Ευαγγελία Τυμπλαλέξη
Μια νύχτα πήρα την ομορφιά στα γόνατά μου
και τη βρήκα πικρή και τη βλαστήμησα
οπλίστηκα ενάντια στη δικαιοσύνη. Δραπέτευσα…
Η Ομορφιά ανέκαθεν συνιστά το επίκεντρο πλείστων θεωριών-λογοτεχνικών πονημάτων-εικαστικών απεικονίσεων.
Ποιες οι αντιστοιχίες της Ομορφιάς στον κόσμο της αισθητικής;
Ανά τους αιώνες παρατηρείται κωδικοποίηση των γραμμών της Ομορφιάς, οι οποίες δύνανται να παρεμφαίνουν τα κριτήρια σωματικής αισθητικής-τα μέσα περιποίησης-τις χειρονομίες φροντίδας-τους γνώμονες έλξης και προτίμησης. Οι μετατοπίσεις κάθε φορά των εκφραστικών συντεταγμένων εμφανίζουν άρρηκτο, αν και υποδόριο, συσχετισμό με το επιβαλλόμενο πολιτικό-οικονομικό και κατ’ επέκταση κονωνικό πλαίσιο.
Συνακόλουθα οιαδήποτε κατεύθυνση κι αν εμπεριέχεται στην «contenance» των Γάλλων, εδράζεται πρωτίστως σε επανασχεδιασμό και όχι σε πηγαία αυτοδιαχείριση, έτσι ώστε η Ομορφιά να μην δραπετεύει απ’ το περίγραμμα του σκηνικού και της ακινησίας.
Στην αρχαϊκή περίοδο κυριαρχούν οι Κούροι, αγάλματα επηρεασμένα από την αιγυπτιακή νοοτροπία αλλά με γυμνά τα γεννητικά όργανα και όχι καλυμμένα, όπως ανιχνεύονται στα φαραωνικά πρότυπα. Οι Κόρες στον αντίποδα εμφανίζονται ντυμένες.
«Γυνὴ τὸ ὑποζύγιον τὸ κακὸν, ὁ σκώληξ ὁ συρόμενος, ὁ ἔνοικος τοῦ Ἀδὰμ, τοῦ ψεύδους ἡ θυγάτηρ, ἡ φυλακὴ τοῦ παραδείσου, τοῦ Ἀδὰμ ἡ ἐκβλητρία, ὁ πολέμιος ὄλεθρος, ἡ ἔχθρα τῆς εἰρήνης», αναφέρει ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος σε εδάφιό του, εύγλωττη η στάση των εκπροσώπων του Χριστιανισμού αλλά και των μονοθεϊστικών θρησκειών ειδικότερα για τη Γυναίκα και γενικότερα για την Ομορφιά!
Το 1340 ο Μαρτίνι ιχνηλατεί τα Πάθη αντικατοπτρίζοντάς τα σε σώματα παγιδευμένα στα ιμάτιά τους, ενώ το 1456 ο Μαντένια εξεικονίζει τη Σταύρωση θέτοντας τους ήρωες της αναπαράστασης να μεθοδεύουν την αμεσότητα της γεροδεμένης σιλουέτας, η οποία γητεύει με τη σαρκική της παρουσία και τις καμπύλες της. Στις αναπαραστάσεις του Τιτσιάνο το γυναικείο σώμα παρελαύνει έχοντας στη φαρέτρα του την «Ιδανική Ομορφιά», η οποία ξεφεύγει από τη στερεοτυπική συμμετρικότητα και υπογραμμίζει τον υφέρποντα αισθησιασμό, πράγμα που συνδαυλίζει μία χαρά «πρωτόγνωρη» στον δυνητικό θεατή.
Βρισκόμαστε στο λυκαυγές της αναγεννησιακής εφευρετικότητας, ο χρωστήρας της οποίας παρεισφρέει στην πυκνότητα της σάρκας αλλά δεν αποδεσμεύεται από το δίπολο ορατό-αόρατο, όπως το πρώτο κωλυσιεργεί δια μέσω της εστίασης στο βλέμμα και στο πάνω μέρος του σώματος. Η ροπή προς το αισθητό και τη θελξικάρδια πανδαισία αφορμάται από την οικονομική άνθιση στα αστικά κέντρα, κάτι που πυρακτώνει τη φιλόδοξη φιλομουσία-καλλιτεχνία των εκπροσώπων της Αστικής Τάξης. Οι Μέδικοι ανά πάσα αστική περιοχή προχωρούν σε πολιτιστικές ζυμώσεις, που απελευθερώνουν από τη θρησκευτική ισχυρογνωμοσύνη και προκρίνουν την επίγεια ευφροσύνη αλλά ταυτοχρόνως υπάγουν την Ομορφιά σε νέου τύπου ιεραχήσεις, οι οποίες επιβάλλουν στροφή σε συστηματική μελέτη των αρχαίων ελληνικών-λατινικών συγγραμμάτων.
Επανέρχεται στο προσκήνιο η «Θεωρία των Υγρών», στην οποία ερείδεται η ιδιοσυγκρασία των χαρακτήρων και τους προσδίδει μαλθακότητα και φωκομελία ή δυναμισμό και αρτιότητα ιεραρχώντας τους:
Αδόκιμο ωστόσο να μην αναφερθεί πως η νοοτροπία των έργων των Κλασσικών Χρόνων δεν έτρεπε προς την «Τέλεια Ιδέα», όπως παραφράζει ο Νεοπλατωνισμός του 16ου αιώνα. Η Κλασσική νοοτροπία επιχειρούσε τη θεμελίωση του Ωραίου πάνω στην υλική βάση των πραγμάτων ως «απελευθέρωση απ’ το λάθος», ενώ η ύστερη προσπάθεια αναβίωσης στέκεται στην επιφάνεια μιας «αινιγματικής ακτινοβολίας».
Ω μάγισσες, μιζέρια, μίσος
εσείς θα διαφυλάξετε το θησαυρό μου.
Κατόρθωσα να σβήσω απ’ τα λογικά μου
κάθε ελπίδα ανθρώπινη.
16ος και 17ος αιώνας ταλανίζονται εν μέσω «υψηλής τελειότητας», κατά την οποία το σώμα ομοιάζει με οικοδόμημα όπου προτάσσονται το μπούστο και το πρόσωπο ως ιδανική ελκυστικότητα αλλά παραγκωνίζονται οι ερωτογόνες ζώνες των γεννητικών οργάνων ως «μιαρότητα επιδεχόμενη επεξεργασίας», γενικότερα ο κάτω κορμός παρουσιάζεται ως απλός «φέρων σκελετός» που υποστηλώνει το «ευγενές» πάνω μέρος! Η Ποιητική ενορχηστρώνει επίσης τις λέξεις της προς την ίδια κατεύθυνση, με όρους εξαγνισμένους που υποβάλλουν σε συγκεκριμένους κώδικες Ηθικής:
Η Ιωάννα της Αραγωνίας γίνεται αντικείμενο «ποιητικών αποθεώσεων», «τόσο excellentissima που η βενετική ακαδημία των Dubbiosi συντάσσει διάταγμα για να της αφιερώσει ένα ναό το 1551 ένεκα της λάμψης και της αρετής της», αναφέρει ο George Vigarello.
Αναπαριστάται λοιπόν η αισθητική πραγματογνωμοσύνη της «κοσμικής τάξης»:
Η «τρυφερή» Γυναίκα, συνήθως μελαχρινή, επειδή η ξανθιά ήταν ύποπτη για «αδυναμία» ενώ η κοκκινομάλλα κράδαινε την απειλή της «κακίας», τόνιζε τη ρώμη του Άνδρα. Παγιώνεται δηλαδή μία ροπή προς το αισθητό αλλά το «σφρίγος» παραμένει διακριτικά συρρικνωμένο, αφού τα χαρίσματα της Γυναίκας προβιβάζονται στις Εικαστικές Τέχνες και τη Λογοτεχνία αλλά παραμένουν υποδεέστερα σε κοινωνικό πλαίσιο.
Αποτυπώνεται η ακρωτηριασμένη Ομορφιά με το «λεπτεπίλεπτό» της αφ’ ενός να αφιερώνεται στην «τέλεια ψυχή» και το «μεγαλοπρεπές» της αφ’ ετέρου να εναντιώνεται στην «αναξιοπρέπεια» του «χονδροειδούς». Απαιτείται το «ρόδισμα στις παρειές», όταν «εγκαθίσταται η Αιδώς». Η υποβολή στη «σεμνότητα κι ευθραυστότητα», έστω κι αν στα παρασκήνια το σώμα δεν είναι αυτοκυριαρχημένο.
Στην ουσία έχουμε παράλλαξη της πραγματικότητας, αφού η περιγραφή της σωματικής Ομορφιάς επιχειρεί να ιχνηλατήσει τη φυσιογνωμική χαρακτηροδομή του Ανθρώπου, με την Τέχνη να ανοίγει διαύλους στη θεσμοποιημένη εξουσία, η οποία σχηματοποιείται πλέον νομότυπα από την Ψυχιατρική που αυθαίρετα τιτλοφορεί τη συμπεριφορά ως απορρέουσα από χαρακτηριστικά προσώπου, «λεπτά χείλη και μύτη γαμψή δηλώνουν τον Κακό» ας πούμε!!
Παρεπομένως αποκλείονται οι όψεις που ο Νόμος δεν δύναται μεν να παγιδεύσει στα δίχτυα του «αξιόποινου» αλλά τις ορίζει ως «πυροδότη της παραβίασής του, αφού αναδύονται τεχνικές κανονικοποίησης», όπως ευφυέστατα αναφέρει ο Michel Foucault.
Πρόκειται για μηχανισμούς εν τέλει Δεισιδαιμονίας που εκμεταλλεύονται «ένα Φόβο φυσικό για κάθε άτομο, τον αναπαράγουν και συνεπώς τον διογκώνουν ως μαζικό φαινόμενο, το οποίο γίνεται έτσι ανεξέλγκτο», όπως και ο Spinoza πνευματωδώς καταθέτει.
Με ύπουλο σάλτο χίμηξα σα θηρίο
πάνω σ’ όλες τις χαρές σας να τις κατασπαράξω.
Η δίψα προς επίρρωση «ανθρωπιστικών ιδανικών», που κατέληξε στη Γαλλική Επανάσταση, δεν συνέβαλε σε απάμβλυνση των μετέπειτα αιματοχυσιών, που συντάραξαν τον πλανήτη, ούτε τα «ειρηνιστικά αποθέματα» της Ανθρωπότητας στάθηκαν επαρκή, ώστε να κατανικήσουν τον κοινωνικό ρόλο της Βίας.
«Η Δημοκρατία είναι η διακυβέρνηση κάποιας ελίτ, για παράδειγμα των ηγετικών ομάδων-των πολιτικών κομμάτων ή της κρατικής γραφειοκρατίας. Και η αναγκαιότητα των κομμάτων στη Δημοκρατία δεν εδράζεται μόνο στην ελεύθερη έκφραση των συμφερόντων, αλλά είναι δομικά ενσωματωμένη στην ίδια τη θεωρία της» αναφέρει ο Carlo Galli.
Πανομοιότυπα η Ομορφιά αποτελεί, θα λέγαμε, το νομοτελεστικό της αστοκρατικής Ηθικής, όπως αυτή εμφανίζεται εξισωτική μέσα στο κρατικιστικό της μοντέλο.
Η «πόρνη της Βερόνας», η «χωρική με τη χαλαρή σάρκα» και η «χοντρή κωλαρού ζητιάνα» οριοθετούν το «κοινωνικό-συμπεριφορικό προφίλ» που «υστερεί» μπρος στην «απαράμιλλη λεπτότητα» των «Ευγενών-Αστών».
Είναι οι τρεις κύκλοι, που μελετά ο Foucault, στο εσωτερικό των οποίων παρενείρει η «Ανωμαλία» ως:
Τίποτα δεν επαφίεται στον θεατή. Η Ομορφιά επιβάλλεται ως «μη επιδεχόμενη αμφισβήτησης». Μία Ομορφιά εσωστρεφής που ευνουχίζει κάθε προσπάθεια κριτικής επεξεργασίας, επειδή ακριβώς ανακαλεί οιαδήποτε προσφυγή στην αισθητική Σκέψη:
Το περιεχόμενο της Ομορφιάς εισάγει την υπόστασή της αφεαυτής για να θαμπώσει, να καταπλήξει χωρίς επιχείρημα Λόγου. Η «αλήθεια» της Ομορφιάς κατοικοεδρεύει στην ισορροπία των αριθμών και των κατηγοριών. Φειδίας, Βιτρούβιος και Da Vinci σπαζοκεφαλιάζουν επί ώρες, ώστε να ανιχνεύσουν τους «λογικούς διαιρέτες των άρτιων κλασμάτων» και κατ’ επέκταση να αποτυπώσουν τις «ορθές διαστάσεις».
Η «τελειότητα» της Ομορφιάς φωλιάζει στην κωδικοποίηση του Ιδεώδους κι εγκλωβίζεται στις μονοσήμαντες αναλογίες της, καθώς γίνεται αντιπληπτή από την Ιδέα και σπανιότερα από τις Αισθήσεις. Μέχρι τη στιγμή τουλάχιστον που θα κάνουν την εμφάνισή τους τα «τεχνάσματα», μακιγιάζ-κοστούμια-περούκες, τα οποία χαίρουν αποδοχής κι ενίοτε κρίνονται απαραίτητα, ώστε «να αντισταθμιστούν οι δυσάρεστες δυσμορφίες», όπως εμμένει ο J. Liébault. Τα ψιμύθια ωστόσο προσδιορίζονται περιττά ή όχι ανάλογα με την κοινωνική αδειοδότηση. «Αυτή που ντύνεται ή στολίζεται με σκοπό να φανεί όμορφη σε κάποιον και να αγαπηθεί σαρκικά, αμαρτάνει θανάσιμα∙ αλλά αν είναι με σκοπό να αγαπηθεί εντίμως και λιγότερο σαρκικά, αμαρτάνει ελαφρά∙ εάν είναι να αγαπηθεί με τίμιο σκοπό ή για να παντρευτεί, δεν αμαρτάνει» πρέσβευε ο P. Alogana αιώνες πριν, κι αναρωτιέμαι τι να είναι αυτό που έχει πραγματικά αλλάξει πέραν της ψευδεπίγραφης προαγωγής του ερωτισμού, καινοφανούς ή κενού ενίοτε. Μέχρι και στις μέρες μας για την πλειονότητα η γυναίκα που συνοδεύεται-προστατεύεται από κάποιον άνδρα «αποπνέει μιαν άλλη ευγένεια», συνήθως ηθοκρατική, ενώ η γυναίκα που διάγει ανεξάρτητο βίο «συνιστά τον εύκολο στόχο» .
Ραγάδες- ρυτίδες- πιτυριάσεις- φλύκταινες- ουλές- χλωμότητα- ελιές- λεκέδες- εκχυμώσεις, όλα συνιστούν ένα «σύνολο διαταραχών διττής ερμηνείας: τις εξωτερικές διαταραχές και τις εσωτερικές∙ με άλλα λόγια επιθέσεις του αέρα, επιθέσεις των σωματικών υγρών», που διαστρωματώνουν τα άτομα σύμφωνα με την εξωτερική τους εμφάνιση. Κι ο Νοστράδαμος έρχεται να δηλώσει πως «οι κοινωνικές διαφορές είναι όπως αυτές, που αντιδιαστέλλουν το νερό που περιέχει ρεβίθια και ρίζες κρίνου και πουλιέται σε χαμηλές τιμές για τους κοινούς ανθρώπους και το νερό που περιέχει σκόνη από πολύτιμους λίθους και φύλλα χρυσού που δεν είναι για όλους τους ανθρώπους»!!
Η μάσκα που φοριέται τη μέρα παίζει μείζονα ρόλο στην κοινωνική διάκριση, η οποία καταφέρνει να κρύβει τη βούληση και τα κίνητρα-να εξαίρει τις συγκινήσεις-να εγκωμιάζει τον Εαυτό, κάτι σαν συνταγές εξαγνισμού κατά τον Foucault και απόκρυψης του «μη-κανονικού», αφού:
Μία παρωδία, μέσα στην οποία κυριαρχεί το «Φαίνεσθαι», και η οποία παραβιάζει τα φυσικά όρια κανονικοποιώντας τα, άλλωστε σπάνια βλέπουμε την Λογοτεχνία ή την Εικαστική να καταπιάνεται με την ατόφια Ομορφιά εκτός κι αν αυτή αποτελεί απομεινάρι του παρελθόντος. Συνήθως πρόκειται για μία συστηματοποιημένη αναφορά στην Ομορφιά, κείμενα ή αναπαραστάσεις που «παραγγέλλονται» από συσσωρευμένες κοινωνικές συμβάσεις.
Επικαλέστηκα τους δήμιους να δαγκάσω, πεθαίνοντας,
τα κοντάκια των όπλων τους.
Η Ανθρωπότητα διανύει τον 18ο αιώνα, Διαφωτισμός και Ρομαντισμός αντιδιαστέλλονται με περίεργο τρόπο θέτοντας στην αρένα τους κομπάρσους τους, Λογική και Συναίσθημα. Η εμφάνιση επαναπροσδιορίζεται.Δίνεται προσοχή στην εσωτερικότητα, αφού αντικαθίσταται «αναίμακτα» ο Ουρανός με το Πνεύμα και τα Άστρα με την Ψυχή! Στην ουσία ο «Θρησκευτικός Ορίζοντας» ενσωματώνει τον θεατή σε μία «μείζονα ιδεολογική διολίσθηση», όπως ωραιότατα διαπιστώνει ο Jean Louis Jam.
Αν θυμηθούμε τις ρήσεις του Spinoza: «Όταν ο άνθρωπος μελετάται, το αντικείμενο ανάλυσης δεν είναι το άτομο αλλά η ατομικότητα, ή μάλλον η μορφή της ατομικότητας, με ποιον τρόπο δηλαδή συγκροτείται και τείνει να διατηρηθεί, με ποιον τρόπο συντίθεται με άλλες ατομικότητες με σχέσεις συμφωνίας και ασυμφωνίας, ή ενεργητικότητας και παθητικότητας. Οι άνθρωποι έχουν συνείδηση των επιθυμιών τους αλλά δεν έχουν συνείδηση των αιτιών που τις παράγουν, με άλλα λόγια «σκέφτονται», κάτι που είναι τελείως διαφορετικό. Κάθε ανθρώπινη ατομικότητα βρίσκεται ανάμεσα σε κατώτερες μορφές ατομικότητας που συντίθενται σ’ αυτήν, χωρίς εντούτοις να διαλύονται σε αυτήν, και σε ανώτερες μορφές ατομικότητας στις οποίες μπορεί να ενταχθεί μια διαβάθμιση την οποία θα μπορούσαμε να εκφράσουμε μεταφορικά, στη γλώσσα των μαθηματικών, υπενθυμίζοντας ότι η δύναμη ενός άπειρου συνόλου και η δύναμη του συνόλου των μερών του είναι πάντα αδύνατον να συγκριθούν. Γι’ αυτό αν η Ψυχή ως το σύνολο των σκέψεων πρέπει να οριστεί ως Ιδέα του σώματος, από την άλλη η ατομικότητα δεν έχει καμμία σχέση με μια ένωση της Ψυχής και του σώματος, και μάλιστα αποκλείει καθ’ ολοκληρίαν αυτήν τη μυστικιστική αναπαράσταση», είναι εύκολο να κατανοήσουμε τους λόγους αποικιοποίησης του φαντασιακού και ταυτόχρονη παγίδευση της Ομορφιάς στην ακίνδυνη εκλέπτυνσή της.
Ο θεατής προσανατολίζεται στη «μεταμόρφωση» των «Νόμων Αισθητικής», εγγράφονται οι υπολογισμοί στα αντικείμενα. Ξεπροβάλλει ένας μονοδιάστατος άξονας που επιδέχεται επεξεργασία αλλά δεν είναι ευεπίφορος στην αποκάλυψή του από τον θεατή. Η Ομορφιά υπακούει τίνι τρόπω στην «κατασκευαστική» της προλείανση, κάτι σαν μυωπική προσέγγιση της ομοιομορφίας, που εντρυφεί στις υποτιθέμενες αρχές που διέπουν την ανθρώπινη φύση και το σύμπαν αλλά αποπέμπει το «ελάχιστο ασυμπίεστο όριο ατομικότητας».
Ας φέρουμε στο μυαλό τη χρήση του κορσέ ως «εργαλείο κομψότητας και σωστής παρουσίας». «Η μέση στα 12 χρόνια είχε ήδη σχηματιστεί. Είναι αλήθεια πως την είχαν κάπως συμπιέσει ήδη από την παιδική ηλικία με σιδερένιο σώμα για να σχηματιστούν οι γοφοί και να κάνουν να ανέβει το στήθος», όπως αναφέρει ο F. Senault για να συμπληρώσει ο E. Auerbach πως «ο κορσές επιβάλλει την αισθητική στην πρόληψη και την παιδαγωγική»!
Εν ολίγοις και αν θέλουμε να φιλοσοφήσουμε πάνω στην τελευταία ρήση του Auerbach, παρατηρούμε έναν Φόβο, ο οποίος περιβάλλει την Ομορφιά και συνομαδώνει γύρω της τις εικόνες της κρατικής απολυταρχίας ή άλλως ειπείν τα μέσα ελέγχου των απόψεων και των ερμηνειών. Είναι σαν η ίδια η Ομορφιά ν’ αποζητά «τη σταθερότητα του Κράτους» και να τρέμει την μοναχικοτητά της, σαν να στενάζει υπό το βάρος της μυθικής φιγούρας του ολοκληρωτισμού τη στιγμή που αποτελείται από ετερόκλιτους αλλά κι ακρογωνιαίους, έκαστος, λίθους. Είναι ο Φόβος που απολήγει στη φαντασίωση της «ολικής ταύτισης» εξακοντίζοντας την ανομοιομορφία ως ανοσιούργημα.
Ο κορσές συνιστά τον αρωγό στην προσπάθεια μετριασμού των καμπύλων της «αστής», ενώ οι γραμμές της χωρικής-αγρότισσας καταδεικνύονται ως «άκομψες» τη στιγμή που υφέρπει μία «ακροσφαλή συνθήκη» ελευθεριότητας. Σε πολλές ηθογραφικές γκραβούρες απεικάζεται η διαπάλη μέσα από τις διαφορές της στάσης και των ενδυμάτων:
Η διαπάλη γίνεται εντονότερη και ανάμεσα στα δύο φύλα, αφού τα πορτρέτα σκηνοθετούνται αναλόγως:
Λεπτομέρειες και προσεχτικοί υπολογισμοί συλλαμβάνουν νοητά την απαραίτητη ακινητοποίηση της Ομορφιάς, ως μία μάχη στην οποία σκοπός τους σίγουρα είναι ο θρίαμβος. Ο Κηδεμόνας της Γυναίκας αισθάνεται «εξαπατημένος» με την προσφυγή στο τέχνασμα-στο βάψιμο ως ιδιωτική πρωτοβουλία την ίδια στιγμή που το φτιασίδωμα εμφανίζεται ως αναγνωρισμένη «κοσμική σκηνοθεσία». Τα τεχνάσματα ως συμφραζόμενα της Ομορφιάς είναι ασπαστά στη «δημόσια καταξίωση» την ίδια στιγμή που συνιστούν ανεπίτρεπτη ολιγωρία στα «όρια του οίκου». Στον αντίποδα η «Ομάδα των Ευλαβών» αποσείει τα τεχνάσματα ως ύστατη χειρονομία προσυλητισμού των «παραστρατημένων», των «βορβορότοπων αρωματισμένων με ροδόνερο», όπως τις αποκαλεί ο E. Binnet στο κείμενο «Essai des merveilles de la nature».
Ένας ψυχαναλυτικός νομιναλισμός σκιαγράφησης του «αστικού κρατικού ρατσισμού», που προτίθεται να καταστήσει αισθητή στα μάτια των θεατών τη συνειδητοποίηση της αθλιότητας της σάρκας. Και η Ομορφιά καλείται να υποδυθεί τον ρόλο της Ευγονικής, καθώς αυτοπαραλύει τη δράση της και αναθέτει την εξουσία σε χέρια ανίδεων ηγετών που χαλκεύουν τα δεσμά της.
Επικαλέστηκα κάθε οργή και μάστιγα
να πνιγώ στο αίμα, στην άμμο
η απόγνωση ήταν ο θεός μου.
Μετά τον 19ο αιώνα σιγά αλλά σταθερά η «απόλυτη τελειότητα» παύει να είναι αυτοσκοπός και αναλαμβάνει το «αίσθημα των εντυπώσεων και του γούστου» να καθοδηγήσει της Ομορφιάς την ευαισθησία, η οποία άγεται σε συμβιβασμό με την «ψυχολογική ενότητα» του Ατόμου.
Είναι «η Ιδέα της Ανθρωπότητας που τείνει ν’ αντικαταστήσει εκείνη της Χριστιανοσύνης» κατά τον George Vigarello, αλλά δεν κινείται από τόσο ταπεινά έλυτρα η «Ιδέα», αν σκεφτούμε πως συμπορεύεται με τον στόχο των Πρωτουργών του πλήρους ελέγχου της Βούλησης, κι αυτοί δεν είναι άλλοι παρά όσοι εισηγούνται την υπαγωγή της Κοινωνίας στην τελική ευθεία προς το «1984». Η «Ιδέα» καλουπώνεται από τους «Ειδικούς», Κοινωνιολόγοι-Ψυχίατροι-Ανθρωπολόγοι, ώστε η συμπεριφορά να τίθεται στο μικροσκόπιο μιας πολύπλευρης αστυνόμευσης από τους Ψυχοτεχνικούς, οι οποίοι δεν αποτελούν παρά μιαν υπηρετική αδελφότητα της Κρατικής Εξουσίας.
Το σώμα, τόσο στις Εικαστικές Τέχνες όσο και στη Λογοτεχνία, ανακαλύπτει τις «χαμένες του κινήσεις» κι «εξελίσσει» την πυκνότητά του δια μέσω των «εν παρόδω εμπλουτισμών». Η ευαισθησία συμβολίζει τον «Ανθρωπισμό» μέσα σε διαστάσεις ωστόσο «επιστημονικής μεθόδου», ο θεατής κοπαδοποιείται και καταλήγει να θεωρεί τα διακονήματα της Ομορφιάς ως «αξιώματα» και τα λειτουργήματα της Ομορφιάς ως «προνόμια», κάτι που τρέπει στο συμφέρον. Αυτού του είδους η Ομορφιά δεν διαρρηγνύει καθολικά το «Κοινωνικό Συμβόλαιο» αλλά «τυχαία ή παροδικά» ως μια προεξοφλημένα χαμένη εκδίκηση. Η πραγματική εξήγησή της αναλώνεται στην εύρεση μιας ιστορίας που να αποδεικνύει ένα ασαφές αλλά κοινότοπα πραγματιστικό intérêt που εκλαμβάνεται ως μία υπερτροφία της παρουσίας αλλά και ως μία ατροφία της σχεσιακής εμπειρίας, ένα intérêt που απαιτεί όλο και περισσότερα «εύπληπτα κριτήρια».
Είναι αυτό που εξηγεί ο Diderot σε δοκίμιό του για την Τέχνη, όταν διαισθάνεται πως: «Δεν μαθαίνουμε τη γενική συνεννόηση των κινήσεων στο Σχολείο∙ συνεννόηση που την αισθανόμαστε, τη βλέπουμε∙ συνεννόηση που εκτείνεται κι ελίσσεται από το κεφάλι ως τα πόδια. Όταν μια γυναίκα αφήνει το κεφάλι της να πέσει μπροστά, όλα τα μέλη υπακούουν σε αυτό το βάρος∙ όταν το σηκώνει και το κρατάει ίσιο, ίδια υπακοή από το υπόλοιπο της μηχανής»!
Το αισθητικό αντικείμενο δεν στοιχειοθετείται πλέον πάνω στα μέρη του σώματος και στην «εκλεκτική τους συγγένεια» αλλά στις παρεκκλίνουσες-αποκλίνουσες γεφυρώσεις τους. Η Ομορφιά περνάει απ’ τον «περιπατητικό» της χαρακτήρα στον «διεγερτικό». Ο αέρας ή το νερό κατακλύζουν το ανθρώπινο σώμα επεικονίζοντας τις αλλαγές στην ένταση της αίσθησης ή στο χρώμα του δέρματος.
Προωθείται όλο και περισσότερο η ανάγκη των μαζών για πρόσβαση στο νερό, το οποίο ακόμη αναζητά τις ιδιότητές του. Σε θρησκευτικό επίπεδο η λούση επιτρέπεται μετά την Μεταρρύθμιση στην περίπτωση του μυστηρίου της Βαπτίσεως αλλά εξαιρείται ως απόλαυση, που αναστατώνει το σώμα! Όταν επανέρχεται ωστόσο συνδέεται με την «υγειονομική αντίληψη», όπως κυλά στα υδραυλικά συστήματα των κατοικιών. Το γυμνό υποστασιώνει τη Χίμαιρα, η οποία, για να συνίσταται στην καθορισμένη κι ίσως νεοδημιουργημένη οικιακή σφαίρα, «δικαιολογεί» το πολυσχιδές της μέσα στα συγκρατημένα του επιχειρήματα. Η «Υγιεινή» επιστρατεύεται για να αντιμετωπίσει το «απείθαρχο κι αόριστα εχθρικό».
Είναι προτιμότερο ένα γυμνό κορμί λουόμενο, πλάι στο Νερό που προορίζεται να αρδέψει το εμπόριο-τους φόρους. Ο Franco Russoli ψέγει τα γυμνά του Edgar Degas ως «υβριστικά» προς το γυναικείο σώμα, επειδή καθήλωνε τις κινήσεις του κορμιού μέσα στα όρια της μπανιέρας-της πετσέτας-του σαπουνιού-της λίμνης. Το γυμνό σώμα απορροφούταν στην «τιμιότητά» του, ενώ η μουσικότητά του χανόταν στον χώρο.
Μέγιστη ανατροπή συνιστά ο πίνακας «Η Αρχή του Κόσμου» του Gustave Courbet, ο οποίος φιλοτεχνείται το 1866 αλλά εκθέτεται για πρώτη φορά δημόσια το 1988. Το εν λόγω έργο τιτλοφορείται επίσης «Η Πηγή», ο Courbet προβαίνει ιδιοφυώς στη σύνδεση Νερού και γυμνού σώματος αναπαριστώντας «μία Γυναίκα με όλες τις τις ανατομικές της λεπτομέρειες, που ενώ στερείται ολοκληρωτικά αυτοσυνείδηση επιβάλλει τη σάρκα της με θετικό τρόπο», όπως ωραιότατα διαπιστώνει ο Ιβάν Ίλιτς. Σχεδόν πανομοιότυπα ο Robert Mandrou το 1961 επιμένει στην πρωταρχικότητα της «μυρωδιάς» του κορμιού, επιχειρώντας να αποσαφηνίσει πως οι «άοσμες πόλεις» είναι υποκριτικές!!
Η «καγκελωτή πόρτα» που οδηγεί στην Ομορφιά μετατρέπεται σε «κατ’ επίφαση ακιγκλίδωτη», αφού το σχήμα του κάθε κορμιού συντηρεί την σκελετική του καθυπόταξη στη λογική της επιβεβλημένης συμπεριφοράς. Η Οικογένεια, της οποίας δισκοπότηρο ακριβό ήταν το προνόμιο του Λόγου μέσω της ευπρέπειας τόσο στους τρόπους όσο και στις λέξεις, παραδίδει τη σκυτάλη στην αθυροστομία, η μόνη που έχει το δικαίωμα να παίρνει μορφή και διαστάσεις πραγματικές. Και αν στο προλεταριάτο επεβλήθη μία σεξουαλική ποδηγέτηση προς καθυπόταξή του, στην αστική τάξη μεταβιβάστηκε η φλύαρη σεξουαλικότητα με συμμετρική απόληξη στον ίδιο πυρήνα. Δεν πρόκειται παρά για την ίδια αλαζονική πολιτική επιβεβαίωσης της Τάξης, κύριος ρόλος της οποίας είναι η εύρεση μιας δυναμικής ισορροπίας ανάμεσα στις απαιτήσεις του αυθορμητισμού και σ’ εκείνες της οργάνωσης μέσα σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας.
Είναι αυτό που ο Foucault δεν φοβάται να πει: «Η αστική επανάσταση του 19ου αιώνα ήταν η επινόηση μιας νέας τεχνολογίας της εξουσίας, για την οποία τα γνωστικά πεδία αποτελούν ουσιώδες τμήμα»!
Κυλίστηκα στη λάσπη
στέγνωσα στον αέρα του εγκλήματος
ξεγέλασα τη τρέλα
και η άνοιξη μου πρόσφερε το φρικαλέο γέλιο του ηλίθιου.
Ο Άνθρωπος αρχίζει να παρατηρεί τον «Εαυτό». Είναι η είσοδος του καθρέφτη και ο αντικατοπτρισμός που επιτρέπει. Ένα γυναικείο σώμα με κορσέ μπροστά στον καθρέφτη έχει στο backround αναμφισβήτητα τις 8.000 εργάτριες μόνο στη Γαλλία, που τον κατασκεύαζαν. Ο J. Bouvier στο έργο του «Histoire des dames employées dans les postes» αναφέρει: «Οι δεσποινίδες του τηλεφώνου στις αρχές του 20ου αιώνα ομολογούν τη ζήλια τους για τις δασκάλες της πόλης που παρουσιάζονται σαν αντίγραφα των γκραβούρων της μόδας».
Η πρέσβειρα της Ομορφιάς δεν είναι πλέον μόνο η «ευγενής», η «χωρική», η «καθωσπρέπει», η «πόρνη», η «πλυμένη», η «απάστρευτη», αλλά ο κρίκος που συνδέει τα γρανάζια του Εμπορίου, είναι η άμεση σύνδεση με το προϊόν. Συνακόλουθα η Ομορφιά μετουσιώνεται σε καθοδηγήτρια συμπεριφοράς. Ταυτοχρόνως διατυπώνει την ανάγκη να «επαφεθεί» στους Ειδικούς της, ώστε να συστηματοποιηθούν οι «κανόνες φροντίδας» όλων, όσοι επιθυμούν να ταυτίσουν την αύξηση της Ομορφιάς με μία «θεραπεία», μία «συμβουλή», μία «μέθοδο», ένα «προϊόν». Ξεπηδούν ολοένα και περισσότερα επαγγέλματα, των οποίων οι διάκονοι εμφανίζονται ικανοί να «διορθώσουν» ή να φροντίσουν» την Ομορφιά! Το επάγγελμα της Αισθητικού ξεπροβάλλει χωρίς καν να ανιχνεύεται ο όρος στα λεξικά! Η Ιατρική αναλαμβάνει να «απαλλάξει από τις δυσμορφίες» με την Πλαστική Χειρουργική να χώνει το νυστέρι της στη σάρκα και η Ψυχιατρική στην Ψυχή!
Ένα τεράστιο και παρθένο εν μέρει πεδίο, έρμαιο στα αδυσώπητα νύχια των Αγορών, διανοίγει τους κόλπους του σε «Νέες Επιστήμες», που επικρατούν ως «κοινωνική διεκδίκηση»! Οι «λαοί» ξεπουλιούνται στη μισθωτή εργασία υπό την ονείρωξη της μετάπλασης της εμφάνισης παραφράζοντας την «ακούσια εκσπερμάτωσή τους» ως «στροφή προς την κοινωνική καταξίωση του ατόμου και του αγώνα για ζωή», όπως διατυπώνει ο M. Lagarde.
Πρόκειται για μία «εξονυχιστική ανάγνωση του σώματος», το οποίο παγιδεύεται σ’ ένα παιχνίδι εικόνων και λέξεων, χωρίς να προεκτείνει στο ελάχιστο την αναζήτησή του ή να αυξάνει τις ελευθερίες του. Μόνο στη Γαλλία το 2002 το 6% των γυναικών δήλωσαν προσφυγή στην αισθητική χειρουργική. Οι πρακτικές γενικεύονται μαζικοποιώντας την «στερεοτυπική επανάσταση». Η Ομορφιά απαιτεί να ομογενοποιήσει στους κόλπους της όλες τις ηλικίες, τα φύλα, τις προελεύσεις στην οριστική επιβεβαίωση των πτυχών της προς κατανάλωση και προς ανατροπή της ανθρωπολογίας των γενών, ώστε να θολώνουν οι υπάρχουσες αναπαραστάσεις κοινωνικής ή φυλετικής διαίρεσης.
Η Ομορφιά «χωρίς όρια» συνιστά κάτι σαν νέο είδος αλγόριθμων που με την αλαζονική ακρίβειά τους διατρέχουν το έδαφος της Εργασίας-του Σχολείου-της Οικογένειας-των Σχέσεων κι επιβάλλουν την Εικονική Αυτοκραστορία τους με την πραγματική κλίμακά της. Μία κλίμακα που υιοθετεί τις μεγάλες κοινωνικές δυναμικές, τις πολιτισμικές ρήξεις, τις συγκρούσεις των γενών, τις διενέξεις των γενεών. Το «Ωραίο Φύλο» αλλάζει τα μεταλλικά γυαλιά του μπρος στο «Αιώνιο Θηλυκό». Ο «Δυναμικός Άνδρας» υποχωρεί μπρος στον «Ξανθό Άγγελο». Ηλικίες-γένη-προϊόντα υποκλίνται πλέον μπρος στην «υποχρέωση», αφού η Ομορφιά είναι καθήκον και προσδοκία. Και για να συμβεί αυτό χρειάστηκε να ενεργοποιηθούν δύο προϋποθέσεις:
Όταν ωστόσο η Ομορφιά περιφρουρείται από την σκληροπυρηνική προσωποποίηση και τον υπερβάλλοντα ζήλο υπαγορεύει τον εμφανή κατακερματισμό των αισθητικών κριτηρίων. Κλείνοντας την Ασχήμια στο άσυλο καταδεικνύοντας την «απειλητική φρενοβλάβειά της προς την Δημόσια Τάξη», η Ομορφιά επινοεί την Ιστορία της, κατασκευάζει το παράπονο στον Κόσμο κι εγκαθιστά τη δυσφορία, αφού κανονικοποιεί τις ανθρωπολογικές εκφάνσεις.
Εν κατακλείδι η Ομορφιά υπάρχει στα πιο «υποκειμενικά επιθυμούμενα χαρακτηριστικά»…
* Οι στίχοι, που συνοδεύουν το κείμενο, προέρχονται απ’ το ποίημα του Arthur Rimbaud «Μια εποχή στην κόλαση».
Βιβλιογραφία
* Το γυροσκόπιο αντίληψης της Ευαγγελίας Τυμπλαλέξη οδυνάται για τα κακώς κείμενα στον Πλανήτη. Νιώθει να πάλλεται σε χώρο μαγνητικά απομονωμένο και η πυξίδα έχει χαθεί.
Πηγή: exoria.granaziradio.com
Ευαγγελία Τυμπλαλέξη: Σχετικά με τον συντάκτη
Μια νύχτα πήρα την ομορφιά στα γόνατά μου
και τη βρήκα πικρή και τη βλαστήμησα
οπλίστηκα ενάντια στη δικαιοσύνη. Δραπέτευσα…
Η Ομορφιά ανέκαθεν συνιστά το επίκεντρο πλείστων θεωριών-λογοτεχνικών πονημάτων-εικαστικών απεικονίσεων.
Ποιες οι αντιστοιχίες της Ομορφιάς στον κόσμο της αισθητικής;
- Μιαν Ομορφιά παρθενική κι επιτηρούμενη;
- Μιαν Ομορφιά ευσχήμονη, συνεσταλμένη κι αρμόζουσα;
- Μιαν Ομορφιά απελευθερωμένη και σκανδαλιστική;
Ανά τους αιώνες παρατηρείται κωδικοποίηση των γραμμών της Ομορφιάς, οι οποίες δύνανται να παρεμφαίνουν τα κριτήρια σωματικής αισθητικής-τα μέσα περιποίησης-τις χειρονομίες φροντίδας-τους γνώμονες έλξης και προτίμησης. Οι μετατοπίσεις κάθε φορά των εκφραστικών συντεταγμένων εμφανίζουν άρρηκτο, αν και υποδόριο, συσχετισμό με το επιβαλλόμενο πολιτικό-οικονομικό και κατ’ επέκταση κονωνικό πλαίσιο.
Συνακόλουθα οιαδήποτε κατεύθυνση κι αν εμπεριέχεται στην «contenance» των Γάλλων, εδράζεται πρωτίστως σε επανασχεδιασμό και όχι σε πηγαία αυτοδιαχείριση, έτσι ώστε η Ομορφιά να μην δραπετεύει απ’ το περίγραμμα του σκηνικού και της ακινησίας.
Στην αρχαϊκή περίοδο κυριαρχούν οι Κούροι, αγάλματα επηρεασμένα από την αιγυπτιακή νοοτροπία αλλά με γυμνά τα γεννητικά όργανα και όχι καλυμμένα, όπως ανιχνεύονται στα φαραωνικά πρότυπα. Οι Κόρες στον αντίποδα εμφανίζονται ντυμένες.
«Γυνὴ τὸ ὑποζύγιον τὸ κακὸν, ὁ σκώληξ ὁ συρόμενος, ὁ ἔνοικος τοῦ Ἀδὰμ, τοῦ ψεύδους ἡ θυγάτηρ, ἡ φυλακὴ τοῦ παραδείσου, τοῦ Ἀδὰμ ἡ ἐκβλητρία, ὁ πολέμιος ὄλεθρος, ἡ ἔχθρα τῆς εἰρήνης», αναφέρει ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος σε εδάφιό του, εύγλωττη η στάση των εκπροσώπων του Χριστιανισμού αλλά και των μονοθεϊστικών θρησκειών ειδικότερα για τη Γυναίκα και γενικότερα για την Ομορφιά!
Το 1340 ο Μαρτίνι ιχνηλατεί τα Πάθη αντικατοπτρίζοντάς τα σε σώματα παγιδευμένα στα ιμάτιά τους, ενώ το 1456 ο Μαντένια εξεικονίζει τη Σταύρωση θέτοντας τους ήρωες της αναπαράστασης να μεθοδεύουν την αμεσότητα της γεροδεμένης σιλουέτας, η οποία γητεύει με τη σαρκική της παρουσία και τις καμπύλες της. Στις αναπαραστάσεις του Τιτσιάνο το γυναικείο σώμα παρελαύνει έχοντας στη φαρέτρα του την «Ιδανική Ομορφιά», η οποία ξεφεύγει από τη στερεοτυπική συμμετρικότητα και υπογραμμίζει τον υφέρποντα αισθησιασμό, πράγμα που συνδαυλίζει μία χαρά «πρωτόγνωρη» στον δυνητικό θεατή.
Βρισκόμαστε στο λυκαυγές της αναγεννησιακής εφευρετικότητας, ο χρωστήρας της οποίας παρεισφρέει στην πυκνότητα της σάρκας αλλά δεν αποδεσμεύεται από το δίπολο ορατό-αόρατο, όπως το πρώτο κωλυσιεργεί δια μέσω της εστίασης στο βλέμμα και στο πάνω μέρος του σώματος. Η ροπή προς το αισθητό και τη θελξικάρδια πανδαισία αφορμάται από την οικονομική άνθιση στα αστικά κέντρα, κάτι που πυρακτώνει τη φιλόδοξη φιλομουσία-καλλιτεχνία των εκπροσώπων της Αστικής Τάξης. Οι Μέδικοι ανά πάσα αστική περιοχή προχωρούν σε πολιτιστικές ζυμώσεις, που απελευθερώνουν από τη θρησκευτική ισχυρογνωμοσύνη και προκρίνουν την επίγεια ευφροσύνη αλλά ταυτοχρόνως υπάγουν την Ομορφιά σε νέου τύπου ιεραχήσεις, οι οποίες επιβάλλουν στροφή σε συστηματική μελέτη των αρχαίων ελληνικών-λατινικών συγγραμμάτων.
Επανέρχεται στο προσκήνιο η «Θεωρία των Υγρών», στην οποία ερείδεται η ιδιοσυγκρασία των χαρακτήρων και τους προσδίδει μαλθακότητα και φωκομελία ή δυναμισμό και αρτιότητα ιεραρχώντας τους:
- «Η Γυναίκα είναι πιο ατελής, επειδή είναι πιο ψυχρή», όπως διατείνεται ο C. G. Galien στην πραγματεία του «De l’ usage des parties du corps humain»
- «Η ψυχρότητα συγκρατεί και συσφίγγει, ενώ η θερμότητα διαστέλλει και μεγαλώνει», επικουρεί ο J. Huarte στο έργο «Examen des esprits propres et naiz aux sciences»
- «Έτσι εξηγείται η απόσταση ανάμεσα στη γυναικεία ηλιθιότητα και τα χαρίσματα ψυχής-σώματος, με τα οποία είναι πλουσιοπάροχα στολισμένος ο Άνδρας», αποφαίνεται ο L. Lenne στο έργο «Les Occultes Merveilles et secrets de nature avec plusieurs enseignements des choses diverses».
Αδόκιμο ωστόσο να μην αναφερθεί πως η νοοτροπία των έργων των Κλασσικών Χρόνων δεν έτρεπε προς την «Τέλεια Ιδέα», όπως παραφράζει ο Νεοπλατωνισμός του 16ου αιώνα. Η Κλασσική νοοτροπία επιχειρούσε τη θεμελίωση του Ωραίου πάνω στην υλική βάση των πραγμάτων ως «απελευθέρωση απ’ το λάθος», ενώ η ύστερη προσπάθεια αναβίωσης στέκεται στην επιφάνεια μιας «αινιγματικής ακτινοβολίας».
Ω μάγισσες, μιζέρια, μίσος
εσείς θα διαφυλάξετε το θησαυρό μου.
Κατόρθωσα να σβήσω απ’ τα λογικά μου
κάθε ελπίδα ανθρώπινη.
16ος και 17ος αιώνας ταλανίζονται εν μέσω «υψηλής τελειότητας», κατά την οποία το σώμα ομοιάζει με οικοδόμημα όπου προτάσσονται το μπούστο και το πρόσωπο ως ιδανική ελκυστικότητα αλλά παραγκωνίζονται οι ερωτογόνες ζώνες των γεννητικών οργάνων ως «μιαρότητα επιδεχόμενη επεξεργασίας», γενικότερα ο κάτω κορμός παρουσιάζεται ως απλός «φέρων σκελετός» που υποστηλώνει το «ευγενές» πάνω μέρος! Η Ποιητική ενορχηστρώνει επίσης τις λέξεις της προς την ίδια κατεύθυνση, με όρους εξαγνισμένους που υποβάλλουν σε συγκεκριμένους κώδικες Ηθικής:
- Βλέμμα ενάρετο που ανταμώνει τα «αξιοσέβαστα μέλη» αλλά υποτιμά τα «ευτελή».
- Πρόσωπο αγγελικό που «κοιτάζει προς το Φως του Ήλιου».
- Χέρια «κρινόλευκα» που ψηλαφούν «στρογγυλάδες».
Η Ιωάννα της Αραγωνίας γίνεται αντικείμενο «ποιητικών αποθεώσεων», «τόσο excellentissima που η βενετική ακαδημία των Dubbiosi συντάσσει διάταγμα για να της αφιερώσει ένα ναό το 1551 ένεκα της λάμψης και της αρετής της», αναφέρει ο George Vigarello.
Αναπαριστάται λοιπόν η αισθητική πραγματογνωμοσύνη της «κοσμικής τάξης»:
- με τη Γυναίκα να ενδύεται τον ρόλο του «Ωραίου Φύλου», το οποίο ωστόσο μοιάζει «να έχει προέλθει από μια θεϊκή φυλή παρά από την ανθρώπινη ρίζα». Παρ’ όλο που η Γυναίκα για πρώτη φορά απαλλάσσεται από τη «διαβολική υπόστασή» της, κακέκτυπη θεώρηση του Μεσαίωνα, δεν αποτινάσσει στην εικονογραφία της τον μανδύα της ηγεμονικής «πεποίθησης», μέσα στην οποία «οφείλει να αυστηροποιήσει την ηδύτητά της». Ακροβατεί στη διελκυστίνδα του «Εξοβελισμού» ή της «ασφυκτικής Επιτήρησης».
- με τον Άνδρα μέσα στο πανωφόρι της «Δύναμης», η οποία τον γλιτώνει από έγνοιες περί «εξωραισμών» αλλά τον επιφορτίζει με «κόπους και αντιξοότητες». Ο «τρομερός κι ωραίος» Άνδρας κατά τον Ρομέι αποποιείται τη Μεσαιωνική «Ιπποσύνη» και «οφείλει να εντυπωσιάζει παρά να γοητεύει», έτσι ώστε η αρρενωπότητα να συνυφαίνεται με την «ανώτερη πνευματική ευρωστία».
Η «τρυφερή» Γυναίκα, συνήθως μελαχρινή, επειδή η ξανθιά ήταν ύποπτη για «αδυναμία» ενώ η κοκκινομάλλα κράδαινε την απειλή της «κακίας», τόνιζε τη ρώμη του Άνδρα. Παγιώνεται δηλαδή μία ροπή προς το αισθητό αλλά το «σφρίγος» παραμένει διακριτικά συρρικνωμένο, αφού τα χαρίσματα της Γυναίκας προβιβάζονται στις Εικαστικές Τέχνες και τη Λογοτεχνία αλλά παραμένουν υποδεέστερα σε κοινωνικό πλαίσιο.
Αποτυπώνεται η ακρωτηριασμένη Ομορφιά με το «λεπτεπίλεπτό» της αφ’ ενός να αφιερώνεται στην «τέλεια ψυχή» και το «μεγαλοπρεπές» της αφ’ ετέρου να εναντιώνεται στην «αναξιοπρέπεια» του «χονδροειδούς». Απαιτείται το «ρόδισμα στις παρειές», όταν «εγκαθίσταται η Αιδώς». Η υποβολή στη «σεμνότητα κι ευθραυστότητα», έστω κι αν στα παρασκήνια το σώμα δεν είναι αυτοκυριαρχημένο.
Στην ουσία έχουμε παράλλαξη της πραγματικότητας, αφού η περιγραφή της σωματικής Ομορφιάς επιχειρεί να ιχνηλατήσει τη φυσιογνωμική χαρακτηροδομή του Ανθρώπου, με την Τέχνη να ανοίγει διαύλους στη θεσμοποιημένη εξουσία, η οποία σχηματοποιείται πλέον νομότυπα από την Ψυχιατρική που αυθαίρετα τιτλοφορεί τη συμπεριφορά ως απορρέουσα από χαρακτηριστικά προσώπου, «λεπτά χείλη και μύτη γαμψή δηλώνουν τον Κακό» ας πούμε!!
Παρεπομένως αποκλείονται οι όψεις που ο Νόμος δεν δύναται μεν να παγιδεύσει στα δίχτυα του «αξιόποινου» αλλά τις ορίζει ως «πυροδότη της παραβίασής του, αφού αναδύονται τεχνικές κανονικοποίησης», όπως ευφυέστατα αναφέρει ο Michel Foucault.
Πρόκειται για μηχανισμούς εν τέλει Δεισιδαιμονίας που εκμεταλλεύονται «ένα Φόβο φυσικό για κάθε άτομο, τον αναπαράγουν και συνεπώς τον διογκώνουν ως μαζικό φαινόμενο, το οποίο γίνεται έτσι ανεξέλγκτο», όπως και ο Spinoza πνευματωδώς καταθέτει.
Με ύπουλο σάλτο χίμηξα σα θηρίο
πάνω σ’ όλες τις χαρές σας να τις κατασπαράξω.
Η δίψα προς επίρρωση «ανθρωπιστικών ιδανικών», που κατέληξε στη Γαλλική Επανάσταση, δεν συνέβαλε σε απάμβλυνση των μετέπειτα αιματοχυσιών, που συντάραξαν τον πλανήτη, ούτε τα «ειρηνιστικά αποθέματα» της Ανθρωπότητας στάθηκαν επαρκή, ώστε να κατανικήσουν τον κοινωνικό ρόλο της Βίας.
«Η Δημοκρατία είναι η διακυβέρνηση κάποιας ελίτ, για παράδειγμα των ηγετικών ομάδων-των πολιτικών κομμάτων ή της κρατικής γραφειοκρατίας. Και η αναγκαιότητα των κομμάτων στη Δημοκρατία δεν εδράζεται μόνο στην ελεύθερη έκφραση των συμφερόντων, αλλά είναι δομικά ενσωματωμένη στην ίδια τη θεωρία της» αναφέρει ο Carlo Galli.
Πανομοιότυπα η Ομορφιά αποτελεί, θα λέγαμε, το νομοτελεστικό της αστοκρατικής Ηθικής, όπως αυτή εμφανίζεται εξισωτική μέσα στο κρατικιστικό της μοντέλο.
Η «πόρνη της Βερόνας», η «χωρική με τη χαλαρή σάρκα» και η «χοντρή κωλαρού ζητιάνα» οριοθετούν το «κοινωνικό-συμπεριφορικό προφίλ» που «υστερεί» μπρος στην «απαράμιλλη λεπτότητα» των «Ευγενών-Αστών».
Είναι οι τρεις κύκλοι, που μελετά ο Foucault, στο εσωτερικό των οποίων παρενείρει η «Ανωμαλία» ως:
- «Τερατογένεση»
- «Απειθαρχία»
- «Αυνανισμός»
Τίποτα δεν επαφίεται στον θεατή. Η Ομορφιά επιβάλλεται ως «μη επιδεχόμενη αμφισβήτησης». Μία Ομορφιά εσωστρεφής που ευνουχίζει κάθε προσπάθεια κριτικής επεξεργασίας, επειδή ακριβώς ανακαλεί οιαδήποτε προσφυγή στην αισθητική Σκέψη:
- Το Τέρας αθροίζει όλους τους τύπους παρέκκλισης-απόκλισης.
- Ο Δυσήνιος περιμαζεύει τις «αντικανονικότητές» του από τις Κοινωνικές Χωματερές.
- Ο Αυνανιζόμενος επισωρεύει τις «κοινωνικές παθολογίες» του στην υποκριτική άρνηση του «καθολικού μυστικού της μαλακίας».
Το περιεχόμενο της Ομορφιάς εισάγει την υπόστασή της αφεαυτής για να θαμπώσει, να καταπλήξει χωρίς επιχείρημα Λόγου. Η «αλήθεια» της Ομορφιάς κατοικοεδρεύει στην ισορροπία των αριθμών και των κατηγοριών. Φειδίας, Βιτρούβιος και Da Vinci σπαζοκεφαλιάζουν επί ώρες, ώστε να ανιχνεύσουν τους «λογικούς διαιρέτες των άρτιων κλασμάτων» και κατ’ επέκταση να αποτυπώσουν τις «ορθές διαστάσεις».
Η «τελειότητα» της Ομορφιάς φωλιάζει στην κωδικοποίηση του Ιδεώδους κι εγκλωβίζεται στις μονοσήμαντες αναλογίες της, καθώς γίνεται αντιπληπτή από την Ιδέα και σπανιότερα από τις Αισθήσεις. Μέχρι τη στιγμή τουλάχιστον που θα κάνουν την εμφάνισή τους τα «τεχνάσματα», μακιγιάζ-κοστούμια-περούκες, τα οποία χαίρουν αποδοχής κι ενίοτε κρίνονται απαραίτητα, ώστε «να αντισταθμιστούν οι δυσάρεστες δυσμορφίες», όπως εμμένει ο J. Liébault. Τα ψιμύθια ωστόσο προσδιορίζονται περιττά ή όχι ανάλογα με την κοινωνική αδειοδότηση. «Αυτή που ντύνεται ή στολίζεται με σκοπό να φανεί όμορφη σε κάποιον και να αγαπηθεί σαρκικά, αμαρτάνει θανάσιμα∙ αλλά αν είναι με σκοπό να αγαπηθεί εντίμως και λιγότερο σαρκικά, αμαρτάνει ελαφρά∙ εάν είναι να αγαπηθεί με τίμιο σκοπό ή για να παντρευτεί, δεν αμαρτάνει» πρέσβευε ο P. Alogana αιώνες πριν, κι αναρωτιέμαι τι να είναι αυτό που έχει πραγματικά αλλάξει πέραν της ψευδεπίγραφης προαγωγής του ερωτισμού, καινοφανούς ή κενού ενίοτε. Μέχρι και στις μέρες μας για την πλειονότητα η γυναίκα που συνοδεύεται-προστατεύεται από κάποιον άνδρα «αποπνέει μιαν άλλη ευγένεια», συνήθως ηθοκρατική, ενώ η γυναίκα που διάγει ανεξάρτητο βίο «συνιστά τον εύκολο στόχο» .
Ραγάδες- ρυτίδες- πιτυριάσεις- φλύκταινες- ουλές- χλωμότητα- ελιές- λεκέδες- εκχυμώσεις, όλα συνιστούν ένα «σύνολο διαταραχών διττής ερμηνείας: τις εξωτερικές διαταραχές και τις εσωτερικές∙ με άλλα λόγια επιθέσεις του αέρα, επιθέσεις των σωματικών υγρών», που διαστρωματώνουν τα άτομα σύμφωνα με την εξωτερική τους εμφάνιση. Κι ο Νοστράδαμος έρχεται να δηλώσει πως «οι κοινωνικές διαφορές είναι όπως αυτές, που αντιδιαστέλλουν το νερό που περιέχει ρεβίθια και ρίζες κρίνου και πουλιέται σε χαμηλές τιμές για τους κοινούς ανθρώπους και το νερό που περιέχει σκόνη από πολύτιμους λίθους και φύλλα χρυσού που δεν είναι για όλους τους ανθρώπους»!!
Η μάσκα που φοριέται τη μέρα παίζει μείζονα ρόλο στην κοινωνική διάκριση, η οποία καταφέρνει να κρύβει τη βούληση και τα κίνητρα-να εξαίρει τις συγκινήσεις-να εγκωμιάζει τον Εαυτό, κάτι σαν συνταγές εξαγνισμού κατά τον Foucault και απόκρυψης του «μη-κανονικού», αφού:
- Το «Τέρας» προκύπτει από την πολιτικοδικαστική Εξουσία και πρέπει να υποταχθεί στο νομοθετικό πρίσμα της.
- Ο «παραβατικός» εμφαίνεται στις λειτουργίες της Οικογένειας και πρέπει να αναπτύξει τεχνικές ένταξης.
- Ο «αυνανιζόμενος» τεκμαίρεται στη συνισταμένη ανακατανομής των συνιστωσών του σώματος.
Μία παρωδία, μέσα στην οποία κυριαρχεί το «Φαίνεσθαι», και η οποία παραβιάζει τα φυσικά όρια κανονικοποιώντας τα, άλλωστε σπάνια βλέπουμε την Λογοτεχνία ή την Εικαστική να καταπιάνεται με την ατόφια Ομορφιά εκτός κι αν αυτή αποτελεί απομεινάρι του παρελθόντος. Συνήθως πρόκειται για μία συστηματοποιημένη αναφορά στην Ομορφιά, κείμενα ή αναπαραστάσεις που «παραγγέλλονται» από συσσωρευμένες κοινωνικές συμβάσεις.
Επικαλέστηκα τους δήμιους να δαγκάσω, πεθαίνοντας,
τα κοντάκια των όπλων τους.
Η Ανθρωπότητα διανύει τον 18ο αιώνα, Διαφωτισμός και Ρομαντισμός αντιδιαστέλλονται με περίεργο τρόπο θέτοντας στην αρένα τους κομπάρσους τους, Λογική και Συναίσθημα. Η εμφάνιση επαναπροσδιορίζεται.Δίνεται προσοχή στην εσωτερικότητα, αφού αντικαθίσταται «αναίμακτα» ο Ουρανός με το Πνεύμα και τα Άστρα με την Ψυχή! Στην ουσία ο «Θρησκευτικός Ορίζοντας» ενσωματώνει τον θεατή σε μία «μείζονα ιδεολογική διολίσθηση», όπως ωραιότατα διαπιστώνει ο Jean Louis Jam.
Αν θυμηθούμε τις ρήσεις του Spinoza: «Όταν ο άνθρωπος μελετάται, το αντικείμενο ανάλυσης δεν είναι το άτομο αλλά η ατομικότητα, ή μάλλον η μορφή της ατομικότητας, με ποιον τρόπο δηλαδή συγκροτείται και τείνει να διατηρηθεί, με ποιον τρόπο συντίθεται με άλλες ατομικότητες με σχέσεις συμφωνίας και ασυμφωνίας, ή ενεργητικότητας και παθητικότητας. Οι άνθρωποι έχουν συνείδηση των επιθυμιών τους αλλά δεν έχουν συνείδηση των αιτιών που τις παράγουν, με άλλα λόγια «σκέφτονται», κάτι που είναι τελείως διαφορετικό. Κάθε ανθρώπινη ατομικότητα βρίσκεται ανάμεσα σε κατώτερες μορφές ατομικότητας που συντίθενται σ’ αυτήν, χωρίς εντούτοις να διαλύονται σε αυτήν, και σε ανώτερες μορφές ατομικότητας στις οποίες μπορεί να ενταχθεί μια διαβάθμιση την οποία θα μπορούσαμε να εκφράσουμε μεταφορικά, στη γλώσσα των μαθηματικών, υπενθυμίζοντας ότι η δύναμη ενός άπειρου συνόλου και η δύναμη του συνόλου των μερών του είναι πάντα αδύνατον να συγκριθούν. Γι’ αυτό αν η Ψυχή ως το σύνολο των σκέψεων πρέπει να οριστεί ως Ιδέα του σώματος, από την άλλη η ατομικότητα δεν έχει καμμία σχέση με μια ένωση της Ψυχής και του σώματος, και μάλιστα αποκλείει καθ’ ολοκληρίαν αυτήν τη μυστικιστική αναπαράσταση», είναι εύκολο να κατανοήσουμε τους λόγους αποικιοποίησης του φαντασιακού και ταυτόχρονη παγίδευση της Ομορφιάς στην ακίνδυνη εκλέπτυνσή της.
Ο θεατής προσανατολίζεται στη «μεταμόρφωση» των «Νόμων Αισθητικής», εγγράφονται οι υπολογισμοί στα αντικείμενα. Ξεπροβάλλει ένας μονοδιάστατος άξονας που επιδέχεται επεξεργασία αλλά δεν είναι ευεπίφορος στην αποκάλυψή του από τον θεατή. Η Ομορφιά υπακούει τίνι τρόπω στην «κατασκευαστική» της προλείανση, κάτι σαν μυωπική προσέγγιση της ομοιομορφίας, που εντρυφεί στις υποτιθέμενες αρχές που διέπουν την ανθρώπινη φύση και το σύμπαν αλλά αποπέμπει το «ελάχιστο ασυμπίεστο όριο ατομικότητας».
Ας φέρουμε στο μυαλό τη χρήση του κορσέ ως «εργαλείο κομψότητας και σωστής παρουσίας». «Η μέση στα 12 χρόνια είχε ήδη σχηματιστεί. Είναι αλήθεια πως την είχαν κάπως συμπιέσει ήδη από την παιδική ηλικία με σιδερένιο σώμα για να σχηματιστούν οι γοφοί και να κάνουν να ανέβει το στήθος», όπως αναφέρει ο F. Senault για να συμπληρώσει ο E. Auerbach πως «ο κορσές επιβάλλει την αισθητική στην πρόληψη και την παιδαγωγική»!
Εν ολίγοις και αν θέλουμε να φιλοσοφήσουμε πάνω στην τελευταία ρήση του Auerbach, παρατηρούμε έναν Φόβο, ο οποίος περιβάλλει την Ομορφιά και συνομαδώνει γύρω της τις εικόνες της κρατικής απολυταρχίας ή άλλως ειπείν τα μέσα ελέγχου των απόψεων και των ερμηνειών. Είναι σαν η ίδια η Ομορφιά ν’ αποζητά «τη σταθερότητα του Κράτους» και να τρέμει την μοναχικοτητά της, σαν να στενάζει υπό το βάρος της μυθικής φιγούρας του ολοκληρωτισμού τη στιγμή που αποτελείται από ετερόκλιτους αλλά κι ακρογωνιαίους, έκαστος, λίθους. Είναι ο Φόβος που απολήγει στη φαντασίωση της «ολικής ταύτισης» εξακοντίζοντας την ανομοιομορφία ως ανοσιούργημα.
Ο κορσές συνιστά τον αρωγό στην προσπάθεια μετριασμού των καμπύλων της «αστής», ενώ οι γραμμές της χωρικής-αγρότισσας καταδεικνύονται ως «άκομψες» τη στιγμή που υφέρπει μία «ακροσφαλή συνθήκη» ελευθεριότητας. Σε πολλές ηθογραφικές γκραβούρες απεικάζεται η διαπάλη μέσα από τις διαφορές της στάσης και των ενδυμάτων:
- Τα ζευγάρια των Ευγενών-Αστών με την ευθυτενή σιλουέτα και ρούχα που εξυμνούν τη «διορθωμένη φόρμα». Οι ώμοι τους είναι ευσταλώς λυγεροί και η κοιλιά τονισμένα προτεταμένη, εγγυητές της καταγωγής τους.
- Τα ζευγάρια των Αγροτών-Χωρικών με τον ογκώδη κορμό και κουρέλια που δηλώνουν την «κληρονομικη υπόκλιση». Μακριά απ’ την εκλεπτυσμένη ανατομία, η ταυτότητά τους προτείνει το κορεσμένο από υποτέλεια και το στερημένο από κάθε ικανότητα κριτικής οξύνοιας.
Η διαπάλη γίνεται εντονότερη και ανάμεσα στα δύο φύλα, αφού τα πορτρέτα σκηνοθετούνται αναλόγως:
- Στον άνδρα το επιβλητικό παρουσιαστικό.
- Στη γυναίκα η αυτοσυγκράτηση.
Λεπτομέρειες και προσεχτικοί υπολογισμοί συλλαμβάνουν νοητά την απαραίτητη ακινητοποίηση της Ομορφιάς, ως μία μάχη στην οποία σκοπός τους σίγουρα είναι ο θρίαμβος. Ο Κηδεμόνας της Γυναίκας αισθάνεται «εξαπατημένος» με την προσφυγή στο τέχνασμα-στο βάψιμο ως ιδιωτική πρωτοβουλία την ίδια στιγμή που το φτιασίδωμα εμφανίζεται ως αναγνωρισμένη «κοσμική σκηνοθεσία». Τα τεχνάσματα ως συμφραζόμενα της Ομορφιάς είναι ασπαστά στη «δημόσια καταξίωση» την ίδια στιγμή που συνιστούν ανεπίτρεπτη ολιγωρία στα «όρια του οίκου». Στον αντίποδα η «Ομάδα των Ευλαβών» αποσείει τα τεχνάσματα ως ύστατη χειρονομία προσυλητισμού των «παραστρατημένων», των «βορβορότοπων αρωματισμένων με ροδόνερο», όπως τις αποκαλεί ο E. Binnet στο κείμενο «Essai des merveilles de la nature».
Ένας ψυχαναλυτικός νομιναλισμός σκιαγράφησης του «αστικού κρατικού ρατσισμού», που προτίθεται να καταστήσει αισθητή στα μάτια των θεατών τη συνειδητοποίηση της αθλιότητας της σάρκας. Και η Ομορφιά καλείται να υποδυθεί τον ρόλο της Ευγονικής, καθώς αυτοπαραλύει τη δράση της και αναθέτει την εξουσία σε χέρια ανίδεων ηγετών που χαλκεύουν τα δεσμά της.
Επικαλέστηκα κάθε οργή και μάστιγα
να πνιγώ στο αίμα, στην άμμο
η απόγνωση ήταν ο θεός μου.
Μετά τον 19ο αιώνα σιγά αλλά σταθερά η «απόλυτη τελειότητα» παύει να είναι αυτοσκοπός και αναλαμβάνει το «αίσθημα των εντυπώσεων και του γούστου» να καθοδηγήσει της Ομορφιάς την ευαισθησία, η οποία άγεται σε συμβιβασμό με την «ψυχολογική ενότητα» του Ατόμου.
Είναι «η Ιδέα της Ανθρωπότητας που τείνει ν’ αντικαταστήσει εκείνη της Χριστιανοσύνης» κατά τον George Vigarello, αλλά δεν κινείται από τόσο ταπεινά έλυτρα η «Ιδέα», αν σκεφτούμε πως συμπορεύεται με τον στόχο των Πρωτουργών του πλήρους ελέγχου της Βούλησης, κι αυτοί δεν είναι άλλοι παρά όσοι εισηγούνται την υπαγωγή της Κοινωνίας στην τελική ευθεία προς το «1984». Η «Ιδέα» καλουπώνεται από τους «Ειδικούς», Κοινωνιολόγοι-Ψυχίατροι-Ανθρωπολόγοι, ώστε η συμπεριφορά να τίθεται στο μικροσκόπιο μιας πολύπλευρης αστυνόμευσης από τους Ψυχοτεχνικούς, οι οποίοι δεν αποτελούν παρά μιαν υπηρετική αδελφότητα της Κρατικής Εξουσίας.
Το σώμα, τόσο στις Εικαστικές Τέχνες όσο και στη Λογοτεχνία, ανακαλύπτει τις «χαμένες του κινήσεις» κι «εξελίσσει» την πυκνότητά του δια μέσω των «εν παρόδω εμπλουτισμών». Η ευαισθησία συμβολίζει τον «Ανθρωπισμό» μέσα σε διαστάσεις ωστόσο «επιστημονικής μεθόδου», ο θεατής κοπαδοποιείται και καταλήγει να θεωρεί τα διακονήματα της Ομορφιάς ως «αξιώματα» και τα λειτουργήματα της Ομορφιάς ως «προνόμια», κάτι που τρέπει στο συμφέρον. Αυτού του είδους η Ομορφιά δεν διαρρηγνύει καθολικά το «Κοινωνικό Συμβόλαιο» αλλά «τυχαία ή παροδικά» ως μια προεξοφλημένα χαμένη εκδίκηση. Η πραγματική εξήγησή της αναλώνεται στην εύρεση μιας ιστορίας που να αποδεικνύει ένα ασαφές αλλά κοινότοπα πραγματιστικό intérêt που εκλαμβάνεται ως μία υπερτροφία της παρουσίας αλλά και ως μία ατροφία της σχεσιακής εμπειρίας, ένα intérêt που απαιτεί όλο και περισσότερα «εύπληπτα κριτήρια».
Είναι αυτό που εξηγεί ο Diderot σε δοκίμιό του για την Τέχνη, όταν διαισθάνεται πως: «Δεν μαθαίνουμε τη γενική συνεννόηση των κινήσεων στο Σχολείο∙ συνεννόηση που την αισθανόμαστε, τη βλέπουμε∙ συνεννόηση που εκτείνεται κι ελίσσεται από το κεφάλι ως τα πόδια. Όταν μια γυναίκα αφήνει το κεφάλι της να πέσει μπροστά, όλα τα μέλη υπακούουν σε αυτό το βάρος∙ όταν το σηκώνει και το κρατάει ίσιο, ίδια υπακοή από το υπόλοιπο της μηχανής»!
Το αισθητικό αντικείμενο δεν στοιχειοθετείται πλέον πάνω στα μέρη του σώματος και στην «εκλεκτική τους συγγένεια» αλλά στις παρεκκλίνουσες-αποκλίνουσες γεφυρώσεις τους. Η Ομορφιά περνάει απ’ τον «περιπατητικό» της χαρακτήρα στον «διεγερτικό». Ο αέρας ή το νερό κατακλύζουν το ανθρώπινο σώμα επεικονίζοντας τις αλλαγές στην ένταση της αίσθησης ή στο χρώμα του δέρματος.
Προωθείται όλο και περισσότερο η ανάγκη των μαζών για πρόσβαση στο νερό, το οποίο ακόμη αναζητά τις ιδιότητές του. Σε θρησκευτικό επίπεδο η λούση επιτρέπεται μετά την Μεταρρύθμιση στην περίπτωση του μυστηρίου της Βαπτίσεως αλλά εξαιρείται ως απόλαυση, που αναστατώνει το σώμα! Όταν επανέρχεται ωστόσο συνδέεται με την «υγειονομική αντίληψη», όπως κυλά στα υδραυλικά συστήματα των κατοικιών. Το γυμνό υποστασιώνει τη Χίμαιρα, η οποία, για να συνίσταται στην καθορισμένη κι ίσως νεοδημιουργημένη οικιακή σφαίρα, «δικαιολογεί» το πολυσχιδές της μέσα στα συγκρατημένα του επιχειρήματα. Η «Υγιεινή» επιστρατεύεται για να αντιμετωπίσει το «απείθαρχο κι αόριστα εχθρικό».
Είναι προτιμότερο ένα γυμνό κορμί λουόμενο, πλάι στο Νερό που προορίζεται να αρδέψει το εμπόριο-τους φόρους. Ο Franco Russoli ψέγει τα γυμνά του Edgar Degas ως «υβριστικά» προς το γυναικείο σώμα, επειδή καθήλωνε τις κινήσεις του κορμιού μέσα στα όρια της μπανιέρας-της πετσέτας-του σαπουνιού-της λίμνης. Το γυμνό σώμα απορροφούταν στην «τιμιότητά» του, ενώ η μουσικότητά του χανόταν στον χώρο.
Μέγιστη ανατροπή συνιστά ο πίνακας «Η Αρχή του Κόσμου» του Gustave Courbet, ο οποίος φιλοτεχνείται το 1866 αλλά εκθέτεται για πρώτη φορά δημόσια το 1988. Το εν λόγω έργο τιτλοφορείται επίσης «Η Πηγή», ο Courbet προβαίνει ιδιοφυώς στη σύνδεση Νερού και γυμνού σώματος αναπαριστώντας «μία Γυναίκα με όλες τις τις ανατομικές της λεπτομέρειες, που ενώ στερείται ολοκληρωτικά αυτοσυνείδηση επιβάλλει τη σάρκα της με θετικό τρόπο», όπως ωραιότατα διαπιστώνει ο Ιβάν Ίλιτς. Σχεδόν πανομοιότυπα ο Robert Mandrou το 1961 επιμένει στην πρωταρχικότητα της «μυρωδιάς» του κορμιού, επιχειρώντας να αποσαφηνίσει πως οι «άοσμες πόλεις» είναι υποκριτικές!!
Η «καγκελωτή πόρτα» που οδηγεί στην Ομορφιά μετατρέπεται σε «κατ’ επίφαση ακιγκλίδωτη», αφού το σχήμα του κάθε κορμιού συντηρεί την σκελετική του καθυπόταξη στη λογική της επιβεβλημένης συμπεριφοράς. Η Οικογένεια, της οποίας δισκοπότηρο ακριβό ήταν το προνόμιο του Λόγου μέσω της ευπρέπειας τόσο στους τρόπους όσο και στις λέξεις, παραδίδει τη σκυτάλη στην αθυροστομία, η μόνη που έχει το δικαίωμα να παίρνει μορφή και διαστάσεις πραγματικές. Και αν στο προλεταριάτο επεβλήθη μία σεξουαλική ποδηγέτηση προς καθυπόταξή του, στην αστική τάξη μεταβιβάστηκε η φλύαρη σεξουαλικότητα με συμμετρική απόληξη στον ίδιο πυρήνα. Δεν πρόκειται παρά για την ίδια αλαζονική πολιτική επιβεβαίωσης της Τάξης, κύριος ρόλος της οποίας είναι η εύρεση μιας δυναμικής ισορροπίας ανάμεσα στις απαιτήσεις του αυθορμητισμού και σ’ εκείνες της οργάνωσης μέσα σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας.
Είναι αυτό που ο Foucault δεν φοβάται να πει: «Η αστική επανάσταση του 19ου αιώνα ήταν η επινόηση μιας νέας τεχνολογίας της εξουσίας, για την οποία τα γνωστικά πεδία αποτελούν ουσιώδες τμήμα»!
Κυλίστηκα στη λάσπη
στέγνωσα στον αέρα του εγκλήματος
ξεγέλασα τη τρέλα
και η άνοιξη μου πρόσφερε το φρικαλέο γέλιο του ηλίθιου.
Ο Άνθρωπος αρχίζει να παρατηρεί τον «Εαυτό». Είναι η είσοδος του καθρέφτη και ο αντικατοπτρισμός που επιτρέπει. Ένα γυναικείο σώμα με κορσέ μπροστά στον καθρέφτη έχει στο backround αναμφισβήτητα τις 8.000 εργάτριες μόνο στη Γαλλία, που τον κατασκεύαζαν. Ο J. Bouvier στο έργο του «Histoire des dames employées dans les postes» αναφέρει: «Οι δεσποινίδες του τηλεφώνου στις αρχές του 20ου αιώνα ομολογούν τη ζήλια τους για τις δασκάλες της πόλης που παρουσιάζονται σαν αντίγραφα των γκραβούρων της μόδας».
Η πρέσβειρα της Ομορφιάς δεν είναι πλέον μόνο η «ευγενής», η «χωρική», η «καθωσπρέπει», η «πόρνη», η «πλυμένη», η «απάστρευτη», αλλά ο κρίκος που συνδέει τα γρανάζια του Εμπορίου, είναι η άμεση σύνδεση με το προϊόν. Συνακόλουθα η Ομορφιά μετουσιώνεται σε καθοδηγήτρια συμπεριφοράς. Ταυτοχρόνως διατυπώνει την ανάγκη να «επαφεθεί» στους Ειδικούς της, ώστε να συστηματοποιηθούν οι «κανόνες φροντίδας» όλων, όσοι επιθυμούν να ταυτίσουν την αύξηση της Ομορφιάς με μία «θεραπεία», μία «συμβουλή», μία «μέθοδο», ένα «προϊόν». Ξεπηδούν ολοένα και περισσότερα επαγγέλματα, των οποίων οι διάκονοι εμφανίζονται ικανοί να «διορθώσουν» ή να φροντίσουν» την Ομορφιά! Το επάγγελμα της Αισθητικού ξεπροβάλλει χωρίς καν να ανιχνεύεται ο όρος στα λεξικά! Η Ιατρική αναλαμβάνει να «απαλλάξει από τις δυσμορφίες» με την Πλαστική Χειρουργική να χώνει το νυστέρι της στη σάρκα και η Ψυχιατρική στην Ψυχή!
Ένα τεράστιο και παρθένο εν μέρει πεδίο, έρμαιο στα αδυσώπητα νύχια των Αγορών, διανοίγει τους κόλπους του σε «Νέες Επιστήμες», που επικρατούν ως «κοινωνική διεκδίκηση»! Οι «λαοί» ξεπουλιούνται στη μισθωτή εργασία υπό την ονείρωξη της μετάπλασης της εμφάνισης παραφράζοντας την «ακούσια εκσπερμάτωσή τους» ως «στροφή προς την κοινωνική καταξίωση του ατόμου και του αγώνα για ζωή», όπως διατυπώνει ο M. Lagarde.
Πρόκειται για μία «εξονυχιστική ανάγνωση του σώματος», το οποίο παγιδεύεται σ’ ένα παιχνίδι εικόνων και λέξεων, χωρίς να προεκτείνει στο ελάχιστο την αναζήτησή του ή να αυξάνει τις ελευθερίες του. Μόνο στη Γαλλία το 2002 το 6% των γυναικών δήλωσαν προσφυγή στην αισθητική χειρουργική. Οι πρακτικές γενικεύονται μαζικοποιώντας την «στερεοτυπική επανάσταση». Η Ομορφιά απαιτεί να ομογενοποιήσει στους κόλπους της όλες τις ηλικίες, τα φύλα, τις προελεύσεις στην οριστική επιβεβαίωση των πτυχών της προς κατανάλωση και προς ανατροπή της ανθρωπολογίας των γενών, ώστε να θολώνουν οι υπάρχουσες αναπαραστάσεις κοινωνικής ή φυλετικής διαίρεσης.
Η Ομορφιά «χωρίς όρια» συνιστά κάτι σαν νέο είδος αλγόριθμων που με την αλαζονική ακρίβειά τους διατρέχουν το έδαφος της Εργασίας-του Σχολείου-της Οικογένειας-των Σχέσεων κι επιβάλλουν την Εικονική Αυτοκραστορία τους με την πραγματική κλίμακά της. Μία κλίμακα που υιοθετεί τις μεγάλες κοινωνικές δυναμικές, τις πολιτισμικές ρήξεις, τις συγκρούσεις των γενών, τις διενέξεις των γενεών. Το «Ωραίο Φύλο» αλλάζει τα μεταλλικά γυαλιά του μπρος στο «Αιώνιο Θηλυκό». Ο «Δυναμικός Άνδρας» υποχωρεί μπρος στον «Ξανθό Άγγελο». Ηλικίες-γένη-προϊόντα υποκλίνται πλέον μπρος στην «υποχρέωση», αφού η Ομορφιά είναι καθήκον και προσδοκία. Και για να συμβεί αυτό χρειάστηκε να ενεργοποιηθούν δύο προϋποθέσεις:
- η κωδικοποίηση της Ασχήμιας ως επικίνδυνη.
- η εναρχείωση της Ασχήμιας ως ασθένεια.
Όταν ωστόσο η Ομορφιά περιφρουρείται από την σκληροπυρηνική προσωποποίηση και τον υπερβάλλοντα ζήλο υπαγορεύει τον εμφανή κατακερματισμό των αισθητικών κριτηρίων. Κλείνοντας την Ασχήμια στο άσυλο καταδεικνύοντας την «απειλητική φρενοβλάβειά της προς την Δημόσια Τάξη», η Ομορφιά επινοεί την Ιστορία της, κατασκευάζει το παράπονο στον Κόσμο κι εγκαθιστά τη δυσφορία, αφού κανονικοποιεί τις ανθρωπολογικές εκφάνσεις.
Εν κατακλείδι η Ομορφιά υπάρχει στα πιο «υποκειμενικά επιθυμούμενα χαρακτηριστικά»…
* Οι στίχοι, που συνοδεύουν το κείμενο, προέρχονται απ’ το ποίημα του Arthur Rimbaud «Μια εποχή στην κόλαση».
Βιβλιογραφία
- Ιβάν Ίλιτς, «Η2Ο και τα νερά της λησμοσύνης», μτφ, Κώστας Χατζηκυριάκος, Εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1990.
- George Vigarello, «Η ιστορία της Ομορφιάς», Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 200.
- Etienne Balimar, «Ο φόβος των μαζών», μτφ. Τάσος Μπέτζελος, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2010.
- Baruch Spinoza, «Περί της ελευθερίας της σκέψης σε ένα ελεύθερο κράτος», μτφ. Επαμεινώνδας Βαμπούλης & ‘Αρης Στυλιανού, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2014.
- Carlo Galli, «Η αμηχανία της Δημοκρατίας», μτφ. Περικλής Δημητρόπουλος, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2016.
- Michel Foucault, «Ο ωραίος κίνδυνος», μτφ. Νίκος Ηλιάδης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2013.
- Michel Foucault, «Η ιστορία της σεξουαλικότητας», Τόμος 1ος, μτφ Ροσάκυ Γκλόρυ, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1978.
* Το γυροσκόπιο αντίληψης της Ευαγγελίας Τυμπλαλέξη οδυνάται για τα κακώς κείμενα στον Πλανήτη. Νιώθει να πάλλεται σε χώρο μαγνητικά απομονωμένο και η πυξίδα έχει χαθεί.
Πηγή: exoria.granaziradio.com
Ευαγγελία Τυμπλαλέξη: Σχετικά με τον συντάκτη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου