Θεόδωρος Φίλος
Ο Αλέξης Σολωμός στο βιβλίο του «Άγιος Βάκχος» θέλει το θέατρο να έχει γεννηθεί από τον ανθρώπινο συναγωνισμό. Τον ένατο αιώνα, πριν την παγκόσμια αποδεκτή έναρξη της χρονολογίας μας, στα Μεσόγεια της Αττικής, βορειοανατολικά της Αθήνας, έχει αρχίσει η λατρεία του θεού Διονύσου. Μαζί μ’ αυτήν και η καλλιέργεια της αμπέλου. Και τα δύο έφθασαν σχεδόν ταυτόχρονα από την Ιωνία (Μικρά Ασία).
Πάνω σε κάρα που μετέφεραν τα τρυγημένα σταφύλια στα πατητήρια, ευφάνταστοι καροτσέρηδες, μαζί κι η παρέα τους, άρχιζαν το πείραγμα όταν τύχαινε να συναντηθούν σε σταυροδρόμι, με κάποιο άλλο κάρο. Αυτός που θα έλεγε το καλύτερο αστείο, θα προπορευόταν, στον χωμάτινο μονόδρομο, ανάμεσα από τα αμπέλια. Τα πειράγματα αφορούσαν όλη την πραγματικότητα που ζούσαν οι άνθρωποι. Ήταν αθυρόστομα, αστεία, σκληρά, αλλά ελεύθερα. Ήταν ημέρες γιορτής και χαράς ο τρύγος. Όσοι συμμετείχαν στην διαδικασία, έπιναν το λεγόμενο «σώσμα» με νερό (εξ ου και «μήνας που δεν έχει ρο το κρασί θέλει νερό»). Το κάτω-κάτω του κρασιού στο βαρέλι, που οι βαθμοί του σε αλκοόλ είναι αρκετά ψηλοί. Με άμεσα αποτελέσματα, σε όποιες πιθανές αντιστάσεις, όσον αφορά το πνεύμα, μα και το σώμα. Ανάμεσα στα γέλια και τις φωνές, ξαφνικά έπεφτε νεκρική σιωπή όταν κάποιος απήγγειλε δυνατά, μια παρλάτα ή ένα ποίημα για τους χαμένους φίλους στον πόλεμο ή την ξενιτιά.
Με τα χρόνια οι συναγωνισμοί στο σταυροδρόμι, απέκτησαν μεγάλη φήμη και πήραν μια πιο σταθερή μορφή. Οι γιορτές προς τιμήν του Διονύσου, με αφορμή την συγκομιδή του ευλογημένου καρπού, έγιναν πολυάνθρωπες. Έρχονται πια απ’ όλους τους δήμους της πόλης να τιμήσουν τον νέο θεό, που είναι και γλεντζές και ελευθεριάζων. Όλο και περισσότεροι «διαγωνιζόμενοι» συμμετέχουν τώρα στο παιχνίδι. Ο φραστικός συναγωνισμός, αποσυνδέεται από την διαδικασία του τρύγου, αυτή καθαυτή. Πλέον συμβαίνει αυτόνομα. Σε αμφιθεατρικά κοίλα μέρη στην ύπαιθρο. Ο κόσμος που τα παρακολουθεί είναι πια πολύς. Στο τέλος της βραδιάς, οι θεατές δια βοής θα κρίνουν την καλύτερη προσπάθεια. Ακολουθούσε γλέντι μέχρι πρωίας.
Το επίσημο κράτος, όπως κάνει πάντα προκειμένου να οικειοποιηθεί την ενστικτώδη τάση του ανθρώπου για συλλογική έκφραση, αφού πρώτα αποδέχτηκε με ναούς στην πόλη τον νέο θεό Διόνυσο, χρησιμοποίησε τους «αγώνες» αυτούς, για ίδιον όφελος. Αγκάλιασε και έκλεισε αυτήν την υπαίθρια τελετή, σε έναν κλειστό χώρο. Στο θέατρο. Έτσι μια αυθόρμητη τελετή, ένα παιχνίδι των ανθρώπων στην εξοχή, εξελίχθηκε σε κρατικά επιχορηγούμενο θεατρικό αγώνα, στο κέντρο της πόλης, σε επιβλητικούς χώρους. Φυσικά το θέαμα σαν στοιχείο της κοινωνίας υπήρχε στις πόλεις. Απ’ τα στάδια και τις αρένες, ως τους ναούς και τις εορτές, πέριξ και μέσα σ’ αυτούς. Τα θεάματα όμως αυτά δεν μπορούσαν να δημιουργήσουν στους θεατές αυτό, που αποτελεί τον βασικό πυρήνα του θεάτρου. Την ταύτιση.
Η βασική διαφορά ενός θεάματος, οποιουδήποτε θεάματος, με το θέατρο, εστιάζεται κυρίως στην έλλειψη ταύτισης. Στο τσίρκο, στο σινεμά, στο στάδιο, οπουδήποτε γίνεται συνάθροιση με πολύ κόσμο για ένα θέαμα, ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί. Στην καλύτερη περίπτωση, δεν είναι δυνατόν να οδηγήσεις εύκολα μία φόρμουλα 1 στην πίστα, ή, στην χειρότερη, δεν υπάρχει περίπτωση να βάλεις το κεφάλι σου στο στόμα ενός λιονταριού σ’ ένα τσίρκο. Και σίγουρα πάντως κανένα ανθρώπινο μάτι δεν βλέπει από μόνο του γκρο-πλαν. Αντίθετα αυτό που συμβαίνει σε μια θεατρική σκηνή, όσο περίεργο κι αν είναι, μπορεί να συμβεί στον καθένα μας. Δυνάμει, αλλά είναι δυνατόν. Έτσι ο θεατής μπορεί να ταυτιστεί. Και το κυριότερο μέσα από την ταύτιση, να οδηγηθεί σε νέα μονοπάτια, εσωτερικά, πέρα απ’ τον δρόμο των γνωστών αισθήσεων. Γι αυτό ο κόσμος αγάπησε το θέατρο. Ταυτιζόταν με το δρώμενο θέαμα περισσότερο από κάθε τι άλλο είχε εισπράξει μέχρι τότε, σε συλλογικό επίπεδο. Ταυτιζόταν. Όχι απαραίτητα συμφωνούσε.
Στο καινούργιο του σπίτι, το θέατρο, ολοκλήρωσε τον στόχο, την μορφή και την δομή του. Τα τρία βασικά στοιχεία του. Ό στόχος είναι η επαγρύπνηση του κοινού. Η παρεμβατικότητα. Η μορφή είναι η συνύπαρξη όλων των τεχνών σε μία. Και η δομή το “αρχή-μέση-τέλος”. Απλά πράγματα. Άπαξ και μοναδικά ειπωμένα και δρώμενα από τον υποκριτή στην σκηνή, με σκοπό την συνομιλία μεταξύ σώματος, πνεύματος και ψυχής. Κωμωδία, Τραγωδία, Σατιρικό Δράμα, όλα βρήκαν τον χώρο τους στην θεατρική ποίηση. Το θέατρο λειτουργεί πλέον παιδευτικά, με την έννοια του ελεύθερου βήματος. Ο δημιουργός τοποθετείται απέναντι στην κοινή γνώμη, στους θεατές του, για θέματα γνωστά ή άγνωστα. Αγαπητά ή μισητά. Σεβάσμια ή μιαρά. H ακόμη μεγαλύτερη ανάπτυξη των πόλεων στα χρόνια της Ρώμης, δημιουργεί την ανάπτυξη μεικτών θεαμάτων. Η θεματογραφία αλλάζει. Η δραματουργία δίνει την θέση της στην αναπαράσταση. Η ταύτιση στο δέος. Επιστρέψαμε θριαμβικά στην δυναμική του ακατόρθωτου. Η κατάληξη είναι γνωστή.
Το Κολοσσαίο της Ρώμης γίνεται ο βασικός εκφραστής της κοινωνίας του θεάματος. Από τότε μέχρι σήμερα. Το τσίρκο. Όπως αυτό έχει φτάσει στις μέρες μας, με τις (αυτονόητες) αφαιρέσεις παλαιότερων φρικιαστικών λεπτομερειών του. Αν και, ακόμη και στις μέρες μας, στις χώρες όπου εφαρμόζεται η θανατική ποινή δημόσια (….), το θέαμα της εφαρμογής της, δεν αντιμετωπίζεται καθόλου αδιάφορα απ’ τους περισσότερους κοινωνικούς εταίρους. Η προσέλευση στις εκτελέσεις παραμένει ανατριχιαστικά μεγάλη. Η θανατική ποινή εξακολουθεί ν’ αντιμετωπίζεται σαν θέαμα. Όπως στο παρελθόν. Κι όμως έτσι είναι. Δυστυχώς.
Σαφώς χρωστάει πολλά το θέατρο στους μίμους, τους ακροβάτες, τους διασκεδαστές, όλες αυτές τις ανθρώπινες υπάρξεις, δραματουργικές και συχνά ηδονιστικές (απομεινάρι της λατρείας του Διονύσου;) που έσωσαν ολόκληρα αποσπάσματα των κλασικών, ερμηνεύοντάς τα, εν μέσω μέθης, συνομωσιών, οργίων και καυγάδων, σε βασιλικά σαλόνια ή σε καταγώγια. Όμως το θέατρο πνέει τα λοίσθια για πάνω από χίλια χρόνια. Ο Χριστιανισμός φαίνεται να δίνει την χαριστική βολή στο θέατρο. Οι ηθοποιοί αντιμετωπίζονται σαν μιασμένοι. Μέχρι έναν αιώνα πριν, στον Ελλαδικό και Μικρασιατικό χώρο, οι ηθοποιοί θάβονται έξω από τα κοιμητήρια. Έτσι το θέατρο που ξεκίνησε ως φορέας ενός θεού, έφτασε να διώκεται με εντολή ενός άλλου θεού. Αλλά δεν χάνεται. Η ταύτιση θεατή και σκηνής είναι πιο ισχυρή, από τα γούστα των θεών, τα οποία αλλάζουν με τα χρόνια.
Το αστείο είναι, πως στο τελετουργικό όλων των μεγάλων θρησκειών, το θέατρο ζει και βασιλεύει. Με τον λόγο, το μέλος, την όρχηση ή την σκηνογραφία. Αν προσθέσουμε στα πιο πάνω στοιχεία και το θυμίαμα, τότε η θρησκευτική τελετή απασχολεί περισσότερες των δύο αισθήσεων. Που καταλήγουν συχνά σε παραισθήσεις. Με τρανταχτά γνωστά αποτελέσματα στην διαχείριση των λαών.
Σ’ αυτή την «θεϊκή» λαίλαπα απέναντι στην τέχνη του θεάτρου, αντιστέκεται η αιματηρά κατακτημένη ανεξιθρησκία της Βρετανίας τα χρόνια της Ελισάβετ Α΄, που παραδίδει το θέατρο στην αγκαλιά της ποίησης ξανά. Σαίξπηρ. Την σκυτάλη θα πάρει ο ευγενής διαφωτισμός της γαλλικής θεατρικής χλιδής. Πάντα στα πλαίσια μιας ποιητικής φόρμας, αλλά και με μια πρωτόγνωρη και σατιρική ενδοσκόπηση. Μολιέρος. Περνώντας από την σκηνική αποκάλυψη της σκοτεινής φύσης των ανθρώπων στην Γερμανία, κι έχοντας εισπράξει την ασφυκτικά παγωμένη εσωστρέφεια της Σκανδιναβίας, το θέατρο καταλήγει στην εναγώνια φλογερή απαίτηση για ελευθερία στην προεπαναστατική Ρωσία. Τσέχωφ. Στο μεταξύ στην Ιταλία, ο υπερρεαλισμός γίνεται τρυφερός αλλά αδιέξοδος κι αυτός, ενώ στην Ιβηρική ο θάνατος δεν μπορεί να θεωρείται εμπόδιο για την πορεία των πραγμάτων. Τουλάχιστον θεατρικά. Λόρκα. Τώρα η ταύτιση περνάει στην φάση της απόστασης. Το θέατρο καταργεί τους υπάρχοντες κανόνες. Επιστρέφει στην αρχή. Στον λόγο. Μπρεχτ. Η αποστασιοποίηση, κυκλοφορεί σε χώρους όχι απαραίτητα θεατρικούς. Στα καμπαρέ των μεγαλουπόλεων. (Ο Διόνυσος καλά ζει…) Το θέατρο καταλήγει στις ΗΠΑ, μετά τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο, όπου και κλείνει με ανθρωπιά έναν δεύτερο κύκλο. Αυτόν του μύθου και της εξωτερίκευσης συναισθημάτων. Ανοίγοντας τον τρίτο κύκλο ο Μπέκετ παραδίδει και πάλι αυτό το προνόμιο, αποκλειστικά στον θεατή. Την συναισθηματική και συνειδησιακή αντίδραση στον μύθο. Την ταύτιση. Τώρα πάλι ο θεατής κρίνει και αποφασίζει για την αντίδρασή του. Δεν θα του επιβληθεί. Και έτσι πρέπει. Και δεν μιλάμε εδώ φυσικά, για το box office. Αυτό είναι θέαμα.
Το θέατρο εμπεριέχει όπως είπαμε όλες τις τέχνες. Οπότε για να το καταλάβουμε θα πρέπει να παρατηρήσουμε τι συμβαίνει και στις άλλες τέχνες. Το ελληνικό θέατρο σήμερα είναι κι αυτό μεγάλο θύμα της ευλογημένης γενιάς του ’30. Σχήμα οξύμωρο θα μου πείτε αλλά όπως όλες οι εκφάνσεις του σημερινού (αστικού) πολιτισμού της πατρίδας μας (ποίηση, λογοτεχνία, μουσική, αρχιτεκτονική, εικαστικές τέχνες), έτσι και το θέατρο στηρίχτηκε αποκλειστικά στο πάθος των προπολεμικών καλλιτεχνών. Καθηλωμένο μέχρι τις μέρες μας σε μια συντεχνιακή αλλά και άναρχη ταυτόχρονα, πλην όμως νεκρή, λογική/αισθητική, που είναι συγκρίσιμη με ανισότιμα μεγέθη. Βάλτε δίπλα στον Ψαθά οποιονδήποτε συγγραφέα. Βάλτε δίπλα στον Κουν οποιονδήποτε σκηνοθέτη. Βάλτε δίπλα στον Κλώνη οποιονδήποτε σκηνογράφο. Και φυσικά βάλτε δίπλα στον Αντωνάκη τον Φωκά οποιονδήποτε ενδυματολόγο. Κι όμως υπάρχουν αδιάψευστα παραδείγματα που εξηγούν γιατί συνέβη αυτό. Γιατί τότε απλά υπήρχε συναγωνισμός. Όχι ανταγωνισμός, όπως σήμερα. Συναγωνισμός. Η βάση/αφορμή της ύπαρξης του θεάτρου. Υπάρχει μεγάλη διαφορά. Θα μεταφέρω εδώ, δύο παραδείγματα που είναι χρήσιμο να ξαναπεράσουν στην συλλογική μνήμη.
Το πρώτο. Όταν ο Παλαμάς σε μεγάλη ηλικία, κι έχει σημασία αυτό, ανέγνωσε ποίηση του νεαρού και πρωτοεμφανιζόμενου Ρίτσου, αναφώνησε την ιστορική φράση «μεριάστε να διαβεί ο ποιητής». Και για να δώσουμε εδώ μια εικόνα των μεγεθών του τότε, σε σχέση με αυτά του σήμερα που η δημοσιότητα είναι το παν για όλους, Παλαμάς τότε σήμαινε κάτι μεταξύ πρωθυπουργού, Ρονάλντο, Πάολας και Λοπέζ. Επικοινωνιακά, μη φρικάρετε. Σαν όνομα που θα λέγαμε. Ο Παλαμάς τους αφορούσε όλους, θέλοντας και μη, μιας κι ήταν πρωτοσέλιδο, για να το πούμε κομψά. Αυτό σημαίνει πως η γνώμη του όχι μόνο μετρούσε στον κόσμο, αλλά πουλούσε κι όλας. Οπότε το να βγαίνει ένας παππούς, που τον προσκυνά όλη η χώρα, και ν’ αναφωνεί τέτοιες λέξεις μπροστά στο καινούργιο που έρχεται, σημαίνει πως κατ’ αρχήν αδιαφορεί πλήρως για τα δεδομένα. Που ενδεχομένως έχει βοηθήσει να στηθούν. Ή έστησε ο ίδιος. Ο Παλαμάς ήταν καθεστώς. Αλλά δεν μάσησε. Το άλλο παράδειγμα είναι πιο ακραίο ακόμη. Το 1948 στην περίφημη διάλεξή του στο θέατρο «Κεντρικόν» του Καρόλου Κουν, παρουσιάζει την νέα ελληνική μουσική. Ένας 23χρονος αστός μουσικός μιλάει για έναν 45χρονο χασικλή συνάδελφό του και επιμένει- έχοντας απόλυτο δίκιο - πως ανακάλυψε την λαϊκή μουσική της πατρίδας του. Ήταν φυσικά ο Μάνος και μιλούσε για τον Μάρκο και το ρεμπέτικο. Για να καταλάβετε Σφακιανάκης και Σπύρος Παπαδόπουλος από αυτούς τρώνε ακόμη.
Παρακολουθούσα στην δημόσια τηλεόραση έναν ξένο επιμελητή εικαστικών, να μιλάει στην εκπομπή «Εποχή των εικόνων». Ερωτώμενος από την δημοσιογράφο γιατί η Ελλάδα δεν μπορεί να διεκδικήσει μια αξιόλογη θέση στα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα παγκοσμίως, ο επιμελητής έδωσε μια αποστομωτική απάντηση: «Μα στην Ελλάδα δεν υπάρχει αυτό που λέμε ρεύμα. Μια τάση. Κοιτάξτε, έχετε τέσσερεις από τους σημαντικότερους παγκοσμίως εικαστικούς τον Κουνέλη, την Χρύσα, τον Σαμαρά και τον Τάκη και ο κόσμος εδώ δεν τους ξέρει.» Πόσο απλό. Πόσο δίκιο.
Τέλος υπάρχει ένα ισχυρό talk of the town που λέει πως όταν ο Φίνος είδε το πρώτο υλικό από τον Θίασο του Αγγελόπουλου, (ποιος παραγωγός δεν θα ’θελε μία από τις δέκα σημαντικότερες ταινίες του διεθνούς κινηματογράφου;) πήρε πίσω ό,τι τεχνολογικό υλικό του είχε δανείσει για το γύρισμα. Κι αλήθεια να μην είναι, δεν με νοιάζει γιατί η ιστορία έχει πια κρίνει και τους δύο. Αν συγκρίνω όμως πχ την Κάλπικη Λίρα με οποιαδήποτε ταινία της Φίνος Φιλμς (για να μην συγκρίνουμε και ανόμοια), φαίνεται τι έκανε το εμπορικό σινεμά στην τέχνη και τον πληθυσμό της Ελλάδας γενικότερα. Όχι μόνο ο Φίνος αλλά και οι Τεγόπουλοι της μετέπειτα Ελευθεροτυπίας. Να τα λέμε όλα.
Άρα το χαρακτηριστικό της τέχνης σήμερα στην Ελλάδα είναι η μοναξιά. Το θέατρο δεν θα μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση. Κοιτάξτε πόσοι μονόλογοι ανεβαίνουν κάθε χρόνο στις άπειρες θεατρικές (και μη) σκηνές. Κοιτάξτε πόσοι ηθοποιοί υπάρχουν. Αλλά όχι συγγραφείς κατά τους επαΐοντες. Προσέξτε έναν μεγάλο συρφετό απασχολούμενων στα μεγάλα θεάματα. Μιλώ για τους καλλιτέχνες. Και όλοι μόνοι. Όταν όμως η Βασιλειάδου έβγαινε να κάνει το νούμερό της στην επιθεώρηση, τις ατάκες της τις σαπόρταραν ένας Ρίζος ή ένας Αυλωνίτης και όχι ένας οποιοσδήποτε γκόμενος. Όπως σήμερα που ο πρωταγωνιστής της επιθεώρησης κάνει διάλογο (υποτίθεται) με κοπέλες με μπικίνι και φυσικά οι αστείες ατάκες είναι όλες δικές του. Άλλες φορές η δράση του έργου που παίζεται σταματά και οι συντελεστές της παράστασης μένουν κάγκελο προκειμένου να ολοκληρώσει ο πρωταγωνιστής τις πεντάλεπτες μούτες του. Η απόλυτη μοναξιά. Δεν είναι αυτό το θέατρο να υπενθυμίσουμε και στον κύριο Γεωργουσόπουλο που θεωρεί τον Σεφερλή αριστοφανικό. Θου Κύριε.
Δεν πηγαίνω πλέον στο θέατρο. Ο λόγος είναι απλός. Δεν ξέρω τι να πω στους συντελεστές μετά το τέλος της παράστασης. Για αρκετά χρόνια έκανα αυτό που κάνουν όλοι. Έλεγα «μπράβο» ή «συγχαρητήρια» ενώ ήθελα να ουρλιάξω «αίσχος», «τσάμπα παιδεύεσαι» ή «κανείς δεν έμαθε τίποτα από σένα σήμερα». Όταν όμως η «θεατρική» τέχνη έχει περάσει αναφανδόν στην κοινωνία, στην πολιτική, στο εμπόριο, στις σχέσεις, πού θα μπορέσεις να δεις πια «πραγματικό» θέατρο;
«Το υπόλοιπο του λογαριασμού σου δεν σου επιτρέπει να πραγματοποιήσεις αυτήν την κλήση». Στους χαλεπούς καιρούς που ζούμε, αφού αυτή η φωνή σου δημιουργεί πρόβλημα, εσύ βάσει ποιάς λογικής θα πάς να ακούσεις την ίδια φωνή να σου μιλάει από σκηνής; Κι όμως συμβαίνει. Όπως συμβαίνει πως όλες οι κωμικές ηθοποιοί -τώρα τελευταία έχει αρχίσει και αλλάζει αυτό- μιλάνε σαν υστερικές αδερφές. Ομοφυλόφιλος είμαι. Δεν τους λένε τυχαία gay. Εμένα μου την σπάει σαν προσφώνηση γιατί έχω και νεύρα, αλλά όντως είναι χαρούμενοι. Μόνο που στην Ελλάδα είναι ακόμα κρυμμένοι. Ή έτσι νομίζουν. Γι αυτό και η εμπάθεια με κάθε τι το θηλυκό. Πολλά προβλήματα. Τουλάχιστον μιλήστε γι αυτά από σκηνής. Μπα; Και ποιος είμαι ’γω που θα πάει κόντρα στο κύμα;
Κανείς και για τίποτα δεν παίρνει θέση. Γι αυτό συμβαίνει και το απίστευτο. Ηθοποιοί που παίζουν σε καρακιτσαριά της τηλεόρασης που δεν βλέπονται, το βράδυ απαιτούν να μας μιλήσουν με «ποιότητα» από σκηνής. Πλήρης παράνοια. Μα είναι δυνατόν; Στο θέατρο δεν μπορείς να κρυφτείς. Το θέατρο απογυμνώνει.
Από την άλλη ο πιο κρυμμένος απ’ όλους, είναι ο σκηνοθέτης, ο οποίος δεν βγαίνει στην σκηνή παρά μόνον στο χειροκρότημα της πρεμιέρας (αμ πως). Ο σκηνοθέτης, μια αδικαιολόγητα υπερτιμημένη προσωπικότητα -το θέατρο είναι κυρίως ο συγγραφέας κι ο ηθοποιός- έχει γίνει δερβέναγας. Φαντάζεστε τον Σαίξπηρ να ζητούσε να του σκηνοθετήσουν τον Μάκμπεθ; Ή τον Μολιέρο τον Κατά φαντασίαν ασθενή; Όχι βέβαια. Δεν χρειάζεται. Λειτουργεί από μόνο του.
Γι αυτό όλοι μα όλοι ανεξαιρέτως ηθοποιοί και σκηνοθέτες δηλώνουν αδιάντροπα όπου σταθούν κι όπου βρεθούν «δεν υπάρχουν σήμερα καλοί συγγραφείς». Δηλαδή τι; Δεν υπάρχουν κατάλληλοι συγγραφείς που να γράφουν μπούρδες για να πηγαινόρχονται οι μορφονιές κι οι μορφονιοί πάνω στην σκηνή, που λειτουργεί πια σαν πασαρέλα. Εσείς τι πιστεύετε δηλαδή πως ο Κουν δεν κάθισε να δουλέψει με τον Καμπανέλλη ή με όσους Έλληνες συγγραφείς συνεργάστηκε πάνω στο κείμενο; Και βέβαια κάθισε. Και η προτροπή του θα ήταν φυσικά προς την απογείωση. Προς το ταξίδι. Χωρίς κόμπλεξ. Χωρίς να τον νοιάζει ποιος είναι πρώτος και καλύτερος. Άλλο είναι το ζητούμενο στην τέχνη. Λυπάμαι.
Το θέατρο είναι ισχυρότατο εργαλείο ελέγχου. Αυτός είναι και ο λόγος που έχει παραγκωνισθεί τόσο μεθοδικά. Κι έχει επιβληθεί το θέαμα. Ο ανθρώπινος βίος σ’ όλον τον πλανήτη είναι ένα «θέατρο». Κοιτάξτε γύρω μας. Τα πάντα και τους πάντες. Ρόλοι που αλλάζουν με πλήρη θεατρικότητα. Το πραγματικό θέατρο δεν ξέρει πια πού να κρυφτεί. Παντού «θέατρο». Μη μου πείτε πως δεν είναι «θέατρο» οι εμφανίσεις του Πάπα στο Βατικανό. Οι πριγκηπικοί γάμοι στην Βρετανία. Ο τρόπος που μιλάει ο πρόεδρος των ΗΠΑ στην κάμερα. Οι ειδήσεις στην τηλεόραση. Οι δηλώσεις των πολιτικών.
Ο σύγχρονος άνθρωπος ζει μια «θεατρική» (θεαματική είναι πιο σωστό) πραγματικότητα. Ένα παράλογο δηλαδή, που σαν αποτέλεσμα έχει την αναγκαστική παραγκώνιση του πραγματικού θεάτρου. Χωρίς εισαγωγικά αυτήν τη φορά. Την μανιώδη κατάργησή του με άλλα λόγια. Την μετάβασή του στο θέαμα/εμπόρευμα. Πώς όμως το σύστημα που κυνήγησε τόσα χρόνια -χιλιετίες λέμε- την ανώτερη εκφραστική μορφή του ανθρωπίνου είδους και την πιο πλήρη (αφού εμπεριέχει όλες τις τέχνες όπως είπαμε) δέχτηκε να υιοθετήσει αυτήν την μορφή στις συνδιαλλαγές του; Μα γιατί έχει άμεσο αποτέλεσμα στην μάζα. Μην ξανακούσω λοιπόν ποτέ πια πως «το κοινό ξέρει» όπως λένε διάφοροι πρωταγωνιστές του σύγχρονου θεατρικού τσίρκου. Ξεράδια ξέρει. Το κοινό κοιμάται. Αν το κοινό ήξερε δεν θα ψήφιζε αυτούς που ψηφίζει. Δεν θα ’ταν έτσι η Γη μας. Ο ρόλος της τέχνης, επί τω προκειμένω του θεάτρου, είναι να το αφυπνίσει από τον λήθαργό του. Που βολεύει κάποιους. Ξέρετε ποιους.
Σαφώς υπάρχουν εκεί έξω καλλιτέχνες που έχουν όραμα αλλά σου δίνουν κι αυτοί την εντύπωση πως δεν ξέρουν να λένε «όχι» ή «ναι», την κατάλληλη στιγμή. Ή δεν τους συμφέρει. Κατανοητό αλλά έχει και τις επιπτώσεις του. Κάποτε σε μια κατ’ ιδίαν κουβέντα ο Κραουνάκης μου είχε πει το αμίμητο: «Το χωριό είναι ένα και τα περίπτερα τέσσερα». Κάπου θα πρέπει να πουλάς κι εσύ το προϊόν σου με άλλα λόγια. Σωστά. Ίσως γι αυτό η Μαρία η άσχημη στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε με τόση επιείκεια συγκριτικά με άλλες χώρες όπου παίχτηκε, μιας και ξεκινούσε μ’ ένα υπέροχο τραγούδι στους τίτλους γραμμένο και ερμηνευμένο από τον ίδιο.
Απ’ την άλλη υπάρχουν δεκάδες σχολές. Που βγάζουν εκατοντάδες ηθοποιούς κάθε χρονιά. Και χιλιάδες ευρώ. Αυτό μην το ξεχνάμε. Ο κάθε καραγκιόζης που είναι στα αζήτητα στήνει και μια δραματική σχολή για να ζήσει. Δράμα. Ανήθικο. Απάνθρωπο να κοροϊδεύεις νέους. Να μην τους παροτρύνεις ν’ αλλάξουν τον κόσμο.
Σε μια συνέντευξή του ο Ηλίας Λογοθέτης είχε προτείνει να καταργηθεί το εισιτήριο στο θέατρο μπας και ξαναβρεί το πραγματικό του νόημα. Δεν ασπάζομαι την πρόταση αλλά μ’ αρέσει. Από την άλλη η Μελίνα δημιούργησε τα ΔηΠεΘε. Μια πολύ σημαντική κίνηση ιστορικά και παγκόσμια. Ενώ όντως κάποια προσπαθούν με πάθος, είναι σαφές πως η πλειονότητα άγεται και φέρεται από την ματαιοδοξία της επιτυχίας. Επιτυχίας για ποιόν; Αφού το θέατρο -άλλο μυστηριώδες και ανυπέρβλητο στοιχείο του κι αυτό– είναι θνησιγενές. Γεννιέται και χάνεται δηλαδή την ίδια στιγμή. Απλά «φέρεις» για πάντα στην ζωή σου αυτό που σου «πέρασε». Οπότε, τι κερδίζεις από ένα ηλιοβασίλεμα; Από την σοφή κουβέντα μιας γιαγιάς; Αυτά είναι οι προσωπικοί σου θησαυροί. Δεν εξαργυρώνονται. Με τίποτα.
Εκεί πρέπει να απευθυνθούμε όλοι όσοι πιστεύουμε και αγαπάμε αυτήν την υπέροχη τέχνη που έχει κατακλύσει, αλλά και καταλύσει, τον έρημο πλανήτη. Χρησιμοποιώντας τα στοιχεία του. Μα το θέατρο δεν τα έκρυψε ποτέ από κανέναν. Φτάσαμε να δημιουργούμε θέατρο για παιδιά. Πλήρως ανώμαλο. Σε χαρακτήρες ανολοκλήρωτους σαν προσωπικότητες ακόμα, επιβάλλουμε απόψεις με την υποκριτική μας, μαθαίνοντας πλήρως στους παρθένους μελλοντικούς συγκατοίκους μας με τον τρόπο αυτόν, την υποκρισία. Οπότε τα ρομποτάκια είναι έτοιμα. Και ποιος δεν έχει λεηλατήσει το έρημο θέατρο. Η φιλοσοφία; Η ψυχιατρική; Οι πάντες. Αλλά το θέατρο παραμένει κρυμμένο στην γωνία και μας κοιτά με θλιμμένα μάτια κουνώντας απογοητευμένα το κεφάλι του. Μήπως ήρθε η ώρα να πάρει θέση;
Πολλοί θα αναρωτηθούν -και με το δίκιο τους- ποιος είναι αυτός που τα γράφει όλα αυτά; Να δηλώσω εδώ πως, έχοντας χτίσει (κυριολεκτικά και μεταφορικά) δύο κομβικά σημεία της θεατρικής Αθήνας στα τέλη του20 αιώνα, το «Εμπρός» και το «Αμόρε», πιστεύω πως καλά κάνω. Από το πρώτο αποχώρησα σκοτωμένος με τον συγχωρεμένο Μπαντή, γιατί προτίμησα ως υπεύθυνος παραγωγής σαν άμεση προτεραιότητα να δώσω χρήματα στους Πολωνούς μετανάστες που έχτισαν το θέατρο (μόνο ο Κέντρος με υπερασπίστηκε προς τιμήν του).
Από το δεύτερο αποχώρησα –κοινή συναινέσει- όταν βλέποντας τον τρόπο που λειτουργεί καλλιτεχνικά ο Χουβαρδάς (όχι λογιστικά, σ’ αυτά είναι καλός), θυμήθηκα την φράση που εκστόμισε ο Χαρατσίδης εκνευρισμένος ενώ βλέπαμε την αξιοθρήνητη παράσταση Μπαλκόνι του Ζαν Ζενέ σε σκηνοθεσία του σημερινού διευθυντή του Εθνικού θεάτρου στην κεντρική του σκηνή την δεκαετία του ογδόντα: «Αυτό δεν είναι θέατρο, αυτό είναι μπανιστήρι».
Η δε αφορμή, μου βγήκε αυθόρμητα όταν διαπίστωσα πως το θεατρικό κατεστημένο που έχει στήσει και υπηρετήσει όλο αυτό το ανούσιο σαρκοφάγο σύστημα για δεκαετίες, ξαφνικά κάνει ημερίδες επαναπροσδιορισμού της ύπαρξης και του ρόλου του. Σημεία των καιρών. Καημένο θέατρο.
Σου αξίζει κάτι καλύτερο. Έρχεται.
Θεόδωρος Φίλος: Σχετικά με τον Συντάκτη
Ο Αλέξης Σολωμός στο βιβλίο του «Άγιος Βάκχος» θέλει το θέατρο να έχει γεννηθεί από τον ανθρώπινο συναγωνισμό. Τον ένατο αιώνα, πριν την παγκόσμια αποδεκτή έναρξη της χρονολογίας μας, στα Μεσόγεια της Αττικής, βορειοανατολικά της Αθήνας, έχει αρχίσει η λατρεία του θεού Διονύσου. Μαζί μ’ αυτήν και η καλλιέργεια της αμπέλου. Και τα δύο έφθασαν σχεδόν ταυτόχρονα από την Ιωνία (Μικρά Ασία).
Πάνω σε κάρα που μετέφεραν τα τρυγημένα σταφύλια στα πατητήρια, ευφάνταστοι καροτσέρηδες, μαζί κι η παρέα τους, άρχιζαν το πείραγμα όταν τύχαινε να συναντηθούν σε σταυροδρόμι, με κάποιο άλλο κάρο. Αυτός που θα έλεγε το καλύτερο αστείο, θα προπορευόταν, στον χωμάτινο μονόδρομο, ανάμεσα από τα αμπέλια. Τα πειράγματα αφορούσαν όλη την πραγματικότητα που ζούσαν οι άνθρωποι. Ήταν αθυρόστομα, αστεία, σκληρά, αλλά ελεύθερα. Ήταν ημέρες γιορτής και χαράς ο τρύγος. Όσοι συμμετείχαν στην διαδικασία, έπιναν το λεγόμενο «σώσμα» με νερό (εξ ου και «μήνας που δεν έχει ρο το κρασί θέλει νερό»). Το κάτω-κάτω του κρασιού στο βαρέλι, που οι βαθμοί του σε αλκοόλ είναι αρκετά ψηλοί. Με άμεσα αποτελέσματα, σε όποιες πιθανές αντιστάσεις, όσον αφορά το πνεύμα, μα και το σώμα. Ανάμεσα στα γέλια και τις φωνές, ξαφνικά έπεφτε νεκρική σιωπή όταν κάποιος απήγγειλε δυνατά, μια παρλάτα ή ένα ποίημα για τους χαμένους φίλους στον πόλεμο ή την ξενιτιά.
Με τα χρόνια οι συναγωνισμοί στο σταυροδρόμι, απέκτησαν μεγάλη φήμη και πήραν μια πιο σταθερή μορφή. Οι γιορτές προς τιμήν του Διονύσου, με αφορμή την συγκομιδή του ευλογημένου καρπού, έγιναν πολυάνθρωπες. Έρχονται πια απ’ όλους τους δήμους της πόλης να τιμήσουν τον νέο θεό, που είναι και γλεντζές και ελευθεριάζων. Όλο και περισσότεροι «διαγωνιζόμενοι» συμμετέχουν τώρα στο παιχνίδι. Ο φραστικός συναγωνισμός, αποσυνδέεται από την διαδικασία του τρύγου, αυτή καθαυτή. Πλέον συμβαίνει αυτόνομα. Σε αμφιθεατρικά κοίλα μέρη στην ύπαιθρο. Ο κόσμος που τα παρακολουθεί είναι πια πολύς. Στο τέλος της βραδιάς, οι θεατές δια βοής θα κρίνουν την καλύτερη προσπάθεια. Ακολουθούσε γλέντι μέχρι πρωίας.
Το επίσημο κράτος, όπως κάνει πάντα προκειμένου να οικειοποιηθεί την ενστικτώδη τάση του ανθρώπου για συλλογική έκφραση, αφού πρώτα αποδέχτηκε με ναούς στην πόλη τον νέο θεό Διόνυσο, χρησιμοποίησε τους «αγώνες» αυτούς, για ίδιον όφελος. Αγκάλιασε και έκλεισε αυτήν την υπαίθρια τελετή, σε έναν κλειστό χώρο. Στο θέατρο. Έτσι μια αυθόρμητη τελετή, ένα παιχνίδι των ανθρώπων στην εξοχή, εξελίχθηκε σε κρατικά επιχορηγούμενο θεατρικό αγώνα, στο κέντρο της πόλης, σε επιβλητικούς χώρους. Φυσικά το θέαμα σαν στοιχείο της κοινωνίας υπήρχε στις πόλεις. Απ’ τα στάδια και τις αρένες, ως τους ναούς και τις εορτές, πέριξ και μέσα σ’ αυτούς. Τα θεάματα όμως αυτά δεν μπορούσαν να δημιουργήσουν στους θεατές αυτό, που αποτελεί τον βασικό πυρήνα του θεάτρου. Την ταύτιση.
Θέατρο ή θέαμα;
Η βασική διαφορά ενός θεάματος, οποιουδήποτε θεάματος, με το θέατρο, εστιάζεται κυρίως στην έλλειψη ταύτισης. Στο τσίρκο, στο σινεμά, στο στάδιο, οπουδήποτε γίνεται συνάθροιση με πολύ κόσμο για ένα θέαμα, ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί. Στην καλύτερη περίπτωση, δεν είναι δυνατόν να οδηγήσεις εύκολα μία φόρμουλα 1 στην πίστα, ή, στην χειρότερη, δεν υπάρχει περίπτωση να βάλεις το κεφάλι σου στο στόμα ενός λιονταριού σ’ ένα τσίρκο. Και σίγουρα πάντως κανένα ανθρώπινο μάτι δεν βλέπει από μόνο του γκρο-πλαν. Αντίθετα αυτό που συμβαίνει σε μια θεατρική σκηνή, όσο περίεργο κι αν είναι, μπορεί να συμβεί στον καθένα μας. Δυνάμει, αλλά είναι δυνατόν. Έτσι ο θεατής μπορεί να ταυτιστεί. Και το κυριότερο μέσα από την ταύτιση, να οδηγηθεί σε νέα μονοπάτια, εσωτερικά, πέρα απ’ τον δρόμο των γνωστών αισθήσεων. Γι αυτό ο κόσμος αγάπησε το θέατρο. Ταυτιζόταν με το δρώμενο θέαμα περισσότερο από κάθε τι άλλο είχε εισπράξει μέχρι τότε, σε συλλογικό επίπεδο. Ταυτιζόταν. Όχι απαραίτητα συμφωνούσε.
Στο καινούργιο του σπίτι, το θέατρο, ολοκλήρωσε τον στόχο, την μορφή και την δομή του. Τα τρία βασικά στοιχεία του. Ό στόχος είναι η επαγρύπνηση του κοινού. Η παρεμβατικότητα. Η μορφή είναι η συνύπαρξη όλων των τεχνών σε μία. Και η δομή το “αρχή-μέση-τέλος”. Απλά πράγματα. Άπαξ και μοναδικά ειπωμένα και δρώμενα από τον υποκριτή στην σκηνή, με σκοπό την συνομιλία μεταξύ σώματος, πνεύματος και ψυχής. Κωμωδία, Τραγωδία, Σατιρικό Δράμα, όλα βρήκαν τον χώρο τους στην θεατρική ποίηση. Το θέατρο λειτουργεί πλέον παιδευτικά, με την έννοια του ελεύθερου βήματος. Ο δημιουργός τοποθετείται απέναντι στην κοινή γνώμη, στους θεατές του, για θέματα γνωστά ή άγνωστα. Αγαπητά ή μισητά. Σεβάσμια ή μιαρά. H ακόμη μεγαλύτερη ανάπτυξη των πόλεων στα χρόνια της Ρώμης, δημιουργεί την ανάπτυξη μεικτών θεαμάτων. Η θεματογραφία αλλάζει. Η δραματουργία δίνει την θέση της στην αναπαράσταση. Η ταύτιση στο δέος. Επιστρέψαμε θριαμβικά στην δυναμική του ακατόρθωτου. Η κατάληξη είναι γνωστή.
Το Κολοσσαίο της Ρώμης γίνεται ο βασικός εκφραστής της κοινωνίας του θεάματος. Από τότε μέχρι σήμερα. Το τσίρκο. Όπως αυτό έχει φτάσει στις μέρες μας, με τις (αυτονόητες) αφαιρέσεις παλαιότερων φρικιαστικών λεπτομερειών του. Αν και, ακόμη και στις μέρες μας, στις χώρες όπου εφαρμόζεται η θανατική ποινή δημόσια (….), το θέαμα της εφαρμογής της, δεν αντιμετωπίζεται καθόλου αδιάφορα απ’ τους περισσότερους κοινωνικούς εταίρους. Η προσέλευση στις εκτελέσεις παραμένει ανατριχιαστικά μεγάλη. Η θανατική ποινή εξακολουθεί ν’ αντιμετωπίζεται σαν θέαμα. Όπως στο παρελθόν. Κι όμως έτσι είναι. Δυστυχώς.
Σαφώς χρωστάει πολλά το θέατρο στους μίμους, τους ακροβάτες, τους διασκεδαστές, όλες αυτές τις ανθρώπινες υπάρξεις, δραματουργικές και συχνά ηδονιστικές (απομεινάρι της λατρείας του Διονύσου;) που έσωσαν ολόκληρα αποσπάσματα των κλασικών, ερμηνεύοντάς τα, εν μέσω μέθης, συνομωσιών, οργίων και καυγάδων, σε βασιλικά σαλόνια ή σε καταγώγια. Όμως το θέατρο πνέει τα λοίσθια για πάνω από χίλια χρόνια. Ο Χριστιανισμός φαίνεται να δίνει την χαριστική βολή στο θέατρο. Οι ηθοποιοί αντιμετωπίζονται σαν μιασμένοι. Μέχρι έναν αιώνα πριν, στον Ελλαδικό και Μικρασιατικό χώρο, οι ηθοποιοί θάβονται έξω από τα κοιμητήρια. Έτσι το θέατρο που ξεκίνησε ως φορέας ενός θεού, έφτασε να διώκεται με εντολή ενός άλλου θεού. Αλλά δεν χάνεται. Η ταύτιση θεατή και σκηνής είναι πιο ισχυρή, από τα γούστα των θεών, τα οποία αλλάζουν με τα χρόνια.
Το αστείο είναι, πως στο τελετουργικό όλων των μεγάλων θρησκειών, το θέατρο ζει και βασιλεύει. Με τον λόγο, το μέλος, την όρχηση ή την σκηνογραφία. Αν προσθέσουμε στα πιο πάνω στοιχεία και το θυμίαμα, τότε η θρησκευτική τελετή απασχολεί περισσότερες των δύο αισθήσεων. Που καταλήγουν συχνά σε παραισθήσεις. Με τρανταχτά γνωστά αποτελέσματα στην διαχείριση των λαών.
Σ’ αυτή την «θεϊκή» λαίλαπα απέναντι στην τέχνη του θεάτρου, αντιστέκεται η αιματηρά κατακτημένη ανεξιθρησκία της Βρετανίας τα χρόνια της Ελισάβετ Α΄, που παραδίδει το θέατρο στην αγκαλιά της ποίησης ξανά. Σαίξπηρ. Την σκυτάλη θα πάρει ο ευγενής διαφωτισμός της γαλλικής θεατρικής χλιδής. Πάντα στα πλαίσια μιας ποιητικής φόρμας, αλλά και με μια πρωτόγνωρη και σατιρική ενδοσκόπηση. Μολιέρος. Περνώντας από την σκηνική αποκάλυψη της σκοτεινής φύσης των ανθρώπων στην Γερμανία, κι έχοντας εισπράξει την ασφυκτικά παγωμένη εσωστρέφεια της Σκανδιναβίας, το θέατρο καταλήγει στην εναγώνια φλογερή απαίτηση για ελευθερία στην προεπαναστατική Ρωσία. Τσέχωφ. Στο μεταξύ στην Ιταλία, ο υπερρεαλισμός γίνεται τρυφερός αλλά αδιέξοδος κι αυτός, ενώ στην Ιβηρική ο θάνατος δεν μπορεί να θεωρείται εμπόδιο για την πορεία των πραγμάτων. Τουλάχιστον θεατρικά. Λόρκα. Τώρα η ταύτιση περνάει στην φάση της απόστασης. Το θέατρο καταργεί τους υπάρχοντες κανόνες. Επιστρέφει στην αρχή. Στον λόγο. Μπρεχτ. Η αποστασιοποίηση, κυκλοφορεί σε χώρους όχι απαραίτητα θεατρικούς. Στα καμπαρέ των μεγαλουπόλεων. (Ο Διόνυσος καλά ζει…) Το θέατρο καταλήγει στις ΗΠΑ, μετά τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο, όπου και κλείνει με ανθρωπιά έναν δεύτερο κύκλο. Αυτόν του μύθου και της εξωτερίκευσης συναισθημάτων. Ανοίγοντας τον τρίτο κύκλο ο Μπέκετ παραδίδει και πάλι αυτό το προνόμιο, αποκλειστικά στον θεατή. Την συναισθηματική και συνειδησιακή αντίδραση στον μύθο. Την ταύτιση. Τώρα πάλι ο θεατής κρίνει και αποφασίζει για την αντίδρασή του. Δεν θα του επιβληθεί. Και έτσι πρέπει. Και δεν μιλάμε εδώ φυσικά, για το box office. Αυτό είναι θέαμα.
Το ελληνικό θέατρο σήμερα
Το θέατρο εμπεριέχει όπως είπαμε όλες τις τέχνες. Οπότε για να το καταλάβουμε θα πρέπει να παρατηρήσουμε τι συμβαίνει και στις άλλες τέχνες. Το ελληνικό θέατρο σήμερα είναι κι αυτό μεγάλο θύμα της ευλογημένης γενιάς του ’30. Σχήμα οξύμωρο θα μου πείτε αλλά όπως όλες οι εκφάνσεις του σημερινού (αστικού) πολιτισμού της πατρίδας μας (ποίηση, λογοτεχνία, μουσική, αρχιτεκτονική, εικαστικές τέχνες), έτσι και το θέατρο στηρίχτηκε αποκλειστικά στο πάθος των προπολεμικών καλλιτεχνών. Καθηλωμένο μέχρι τις μέρες μας σε μια συντεχνιακή αλλά και άναρχη ταυτόχρονα, πλην όμως νεκρή, λογική/αισθητική, που είναι συγκρίσιμη με ανισότιμα μεγέθη. Βάλτε δίπλα στον Ψαθά οποιονδήποτε συγγραφέα. Βάλτε δίπλα στον Κουν οποιονδήποτε σκηνοθέτη. Βάλτε δίπλα στον Κλώνη οποιονδήποτε σκηνογράφο. Και φυσικά βάλτε δίπλα στον Αντωνάκη τον Φωκά οποιονδήποτε ενδυματολόγο. Κι όμως υπάρχουν αδιάψευστα παραδείγματα που εξηγούν γιατί συνέβη αυτό. Γιατί τότε απλά υπήρχε συναγωνισμός. Όχι ανταγωνισμός, όπως σήμερα. Συναγωνισμός. Η βάση/αφορμή της ύπαρξης του θεάτρου. Υπάρχει μεγάλη διαφορά. Θα μεταφέρω εδώ, δύο παραδείγματα που είναι χρήσιμο να ξαναπεράσουν στην συλλογική μνήμη.
Το πρώτο. Όταν ο Παλαμάς σε μεγάλη ηλικία, κι έχει σημασία αυτό, ανέγνωσε ποίηση του νεαρού και πρωτοεμφανιζόμενου Ρίτσου, αναφώνησε την ιστορική φράση «μεριάστε να διαβεί ο ποιητής». Και για να δώσουμε εδώ μια εικόνα των μεγεθών του τότε, σε σχέση με αυτά του σήμερα που η δημοσιότητα είναι το παν για όλους, Παλαμάς τότε σήμαινε κάτι μεταξύ πρωθυπουργού, Ρονάλντο, Πάολας και Λοπέζ. Επικοινωνιακά, μη φρικάρετε. Σαν όνομα που θα λέγαμε. Ο Παλαμάς τους αφορούσε όλους, θέλοντας και μη, μιας κι ήταν πρωτοσέλιδο, για να το πούμε κομψά. Αυτό σημαίνει πως η γνώμη του όχι μόνο μετρούσε στον κόσμο, αλλά πουλούσε κι όλας. Οπότε το να βγαίνει ένας παππούς, που τον προσκυνά όλη η χώρα, και ν’ αναφωνεί τέτοιες λέξεις μπροστά στο καινούργιο που έρχεται, σημαίνει πως κατ’ αρχήν αδιαφορεί πλήρως για τα δεδομένα. Που ενδεχομένως έχει βοηθήσει να στηθούν. Ή έστησε ο ίδιος. Ο Παλαμάς ήταν καθεστώς. Αλλά δεν μάσησε. Το άλλο παράδειγμα είναι πιο ακραίο ακόμη. Το 1948 στην περίφημη διάλεξή του στο θέατρο «Κεντρικόν» του Καρόλου Κουν, παρουσιάζει την νέα ελληνική μουσική. Ένας 23χρονος αστός μουσικός μιλάει για έναν 45χρονο χασικλή συνάδελφό του και επιμένει- έχοντας απόλυτο δίκιο - πως ανακάλυψε την λαϊκή μουσική της πατρίδας του. Ήταν φυσικά ο Μάνος και μιλούσε για τον Μάρκο και το ρεμπέτικο. Για να καταλάβετε Σφακιανάκης και Σπύρος Παπαδόπουλος από αυτούς τρώνε ακόμη.
Παρακολουθούσα στην δημόσια τηλεόραση έναν ξένο επιμελητή εικαστικών, να μιλάει στην εκπομπή «Εποχή των εικόνων». Ερωτώμενος από την δημοσιογράφο γιατί η Ελλάδα δεν μπορεί να διεκδικήσει μια αξιόλογη θέση στα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα παγκοσμίως, ο επιμελητής έδωσε μια αποστομωτική απάντηση: «Μα στην Ελλάδα δεν υπάρχει αυτό που λέμε ρεύμα. Μια τάση. Κοιτάξτε, έχετε τέσσερεις από τους σημαντικότερους παγκοσμίως εικαστικούς τον Κουνέλη, την Χρύσα, τον Σαμαρά και τον Τάκη και ο κόσμος εδώ δεν τους ξέρει.» Πόσο απλό. Πόσο δίκιο.
Τέλος υπάρχει ένα ισχυρό talk of the town που λέει πως όταν ο Φίνος είδε το πρώτο υλικό από τον Θίασο του Αγγελόπουλου, (ποιος παραγωγός δεν θα ’θελε μία από τις δέκα σημαντικότερες ταινίες του διεθνούς κινηματογράφου;) πήρε πίσω ό,τι τεχνολογικό υλικό του είχε δανείσει για το γύρισμα. Κι αλήθεια να μην είναι, δεν με νοιάζει γιατί η ιστορία έχει πια κρίνει και τους δύο. Αν συγκρίνω όμως πχ την Κάλπικη Λίρα με οποιαδήποτε ταινία της Φίνος Φιλμς (για να μην συγκρίνουμε και ανόμοια), φαίνεται τι έκανε το εμπορικό σινεμά στην τέχνη και τον πληθυσμό της Ελλάδας γενικότερα. Όχι μόνο ο Φίνος αλλά και οι Τεγόπουλοι της μετέπειτα Ελευθεροτυπίας. Να τα λέμε όλα.
Άρα το χαρακτηριστικό της τέχνης σήμερα στην Ελλάδα είναι η μοναξιά. Το θέατρο δεν θα μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση. Κοιτάξτε πόσοι μονόλογοι ανεβαίνουν κάθε χρόνο στις άπειρες θεατρικές (και μη) σκηνές. Κοιτάξτε πόσοι ηθοποιοί υπάρχουν. Αλλά όχι συγγραφείς κατά τους επαΐοντες. Προσέξτε έναν μεγάλο συρφετό απασχολούμενων στα μεγάλα θεάματα. Μιλώ για τους καλλιτέχνες. Και όλοι μόνοι. Όταν όμως η Βασιλειάδου έβγαινε να κάνει το νούμερό της στην επιθεώρηση, τις ατάκες της τις σαπόρταραν ένας Ρίζος ή ένας Αυλωνίτης και όχι ένας οποιοσδήποτε γκόμενος. Όπως σήμερα που ο πρωταγωνιστής της επιθεώρησης κάνει διάλογο (υποτίθεται) με κοπέλες με μπικίνι και φυσικά οι αστείες ατάκες είναι όλες δικές του. Άλλες φορές η δράση του έργου που παίζεται σταματά και οι συντελεστές της παράστασης μένουν κάγκελο προκειμένου να ολοκληρώσει ο πρωταγωνιστής τις πεντάλεπτες μούτες του. Η απόλυτη μοναξιά. Δεν είναι αυτό το θέατρο να υπενθυμίσουμε και στον κύριο Γεωργουσόπουλο που θεωρεί τον Σεφερλή αριστοφανικό. Θου Κύριε.
Θέατρο; όχι ευχαριστώ
Δεν πηγαίνω πλέον στο θέατρο. Ο λόγος είναι απλός. Δεν ξέρω τι να πω στους συντελεστές μετά το τέλος της παράστασης. Για αρκετά χρόνια έκανα αυτό που κάνουν όλοι. Έλεγα «μπράβο» ή «συγχαρητήρια» ενώ ήθελα να ουρλιάξω «αίσχος», «τσάμπα παιδεύεσαι» ή «κανείς δεν έμαθε τίποτα από σένα σήμερα». Όταν όμως η «θεατρική» τέχνη έχει περάσει αναφανδόν στην κοινωνία, στην πολιτική, στο εμπόριο, στις σχέσεις, πού θα μπορέσεις να δεις πια «πραγματικό» θέατρο;
«Το υπόλοιπο του λογαριασμού σου δεν σου επιτρέπει να πραγματοποιήσεις αυτήν την κλήση». Στους χαλεπούς καιρούς που ζούμε, αφού αυτή η φωνή σου δημιουργεί πρόβλημα, εσύ βάσει ποιάς λογικής θα πάς να ακούσεις την ίδια φωνή να σου μιλάει από σκηνής; Κι όμως συμβαίνει. Όπως συμβαίνει πως όλες οι κωμικές ηθοποιοί -τώρα τελευταία έχει αρχίσει και αλλάζει αυτό- μιλάνε σαν υστερικές αδερφές. Ομοφυλόφιλος είμαι. Δεν τους λένε τυχαία gay. Εμένα μου την σπάει σαν προσφώνηση γιατί έχω και νεύρα, αλλά όντως είναι χαρούμενοι. Μόνο που στην Ελλάδα είναι ακόμα κρυμμένοι. Ή έτσι νομίζουν. Γι αυτό και η εμπάθεια με κάθε τι το θηλυκό. Πολλά προβλήματα. Τουλάχιστον μιλήστε γι αυτά από σκηνής. Μπα; Και ποιος είμαι ’γω που θα πάει κόντρα στο κύμα;
Κανείς και για τίποτα δεν παίρνει θέση. Γι αυτό συμβαίνει και το απίστευτο. Ηθοποιοί που παίζουν σε καρακιτσαριά της τηλεόρασης που δεν βλέπονται, το βράδυ απαιτούν να μας μιλήσουν με «ποιότητα» από σκηνής. Πλήρης παράνοια. Μα είναι δυνατόν; Στο θέατρο δεν μπορείς να κρυφτείς. Το θέατρο απογυμνώνει.
Από την άλλη ο πιο κρυμμένος απ’ όλους, είναι ο σκηνοθέτης, ο οποίος δεν βγαίνει στην σκηνή παρά μόνον στο χειροκρότημα της πρεμιέρας (αμ πως). Ο σκηνοθέτης, μια αδικαιολόγητα υπερτιμημένη προσωπικότητα -το θέατρο είναι κυρίως ο συγγραφέας κι ο ηθοποιός- έχει γίνει δερβέναγας. Φαντάζεστε τον Σαίξπηρ να ζητούσε να του σκηνοθετήσουν τον Μάκμπεθ; Ή τον Μολιέρο τον Κατά φαντασίαν ασθενή; Όχι βέβαια. Δεν χρειάζεται. Λειτουργεί από μόνο του.
Γι αυτό όλοι μα όλοι ανεξαιρέτως ηθοποιοί και σκηνοθέτες δηλώνουν αδιάντροπα όπου σταθούν κι όπου βρεθούν «δεν υπάρχουν σήμερα καλοί συγγραφείς». Δηλαδή τι; Δεν υπάρχουν κατάλληλοι συγγραφείς που να γράφουν μπούρδες για να πηγαινόρχονται οι μορφονιές κι οι μορφονιοί πάνω στην σκηνή, που λειτουργεί πια σαν πασαρέλα. Εσείς τι πιστεύετε δηλαδή πως ο Κουν δεν κάθισε να δουλέψει με τον Καμπανέλλη ή με όσους Έλληνες συγγραφείς συνεργάστηκε πάνω στο κείμενο; Και βέβαια κάθισε. Και η προτροπή του θα ήταν φυσικά προς την απογείωση. Προς το ταξίδι. Χωρίς κόμπλεξ. Χωρίς να τον νοιάζει ποιος είναι πρώτος και καλύτερος. Άλλο είναι το ζητούμενο στην τέχνη. Λυπάμαι.
Ο,τι είναι εμπόριο δεν είναι τέχνη. Ο,τι είναι τέχνη δεν είναι εμπόριο.
Το θέατρο είναι ισχυρότατο εργαλείο ελέγχου. Αυτός είναι και ο λόγος που έχει παραγκωνισθεί τόσο μεθοδικά. Κι έχει επιβληθεί το θέαμα. Ο ανθρώπινος βίος σ’ όλον τον πλανήτη είναι ένα «θέατρο». Κοιτάξτε γύρω μας. Τα πάντα και τους πάντες. Ρόλοι που αλλάζουν με πλήρη θεατρικότητα. Το πραγματικό θέατρο δεν ξέρει πια πού να κρυφτεί. Παντού «θέατρο». Μη μου πείτε πως δεν είναι «θέατρο» οι εμφανίσεις του Πάπα στο Βατικανό. Οι πριγκηπικοί γάμοι στην Βρετανία. Ο τρόπος που μιλάει ο πρόεδρος των ΗΠΑ στην κάμερα. Οι ειδήσεις στην τηλεόραση. Οι δηλώσεις των πολιτικών.
Ο σύγχρονος άνθρωπος ζει μια «θεατρική» (θεαματική είναι πιο σωστό) πραγματικότητα. Ένα παράλογο δηλαδή, που σαν αποτέλεσμα έχει την αναγκαστική παραγκώνιση του πραγματικού θεάτρου. Χωρίς εισαγωγικά αυτήν τη φορά. Την μανιώδη κατάργησή του με άλλα λόγια. Την μετάβασή του στο θέαμα/εμπόρευμα. Πώς όμως το σύστημα που κυνήγησε τόσα χρόνια -χιλιετίες λέμε- την ανώτερη εκφραστική μορφή του ανθρωπίνου είδους και την πιο πλήρη (αφού εμπεριέχει όλες τις τέχνες όπως είπαμε) δέχτηκε να υιοθετήσει αυτήν την μορφή στις συνδιαλλαγές του; Μα γιατί έχει άμεσο αποτέλεσμα στην μάζα. Μην ξανακούσω λοιπόν ποτέ πια πως «το κοινό ξέρει» όπως λένε διάφοροι πρωταγωνιστές του σύγχρονου θεατρικού τσίρκου. Ξεράδια ξέρει. Το κοινό κοιμάται. Αν το κοινό ήξερε δεν θα ψήφιζε αυτούς που ψηφίζει. Δεν θα ’ταν έτσι η Γη μας. Ο ρόλος της τέχνης, επί τω προκειμένω του θεάτρου, είναι να το αφυπνίσει από τον λήθαργό του. Που βολεύει κάποιους. Ξέρετε ποιους.
Σαφώς υπάρχουν εκεί έξω καλλιτέχνες που έχουν όραμα αλλά σου δίνουν κι αυτοί την εντύπωση πως δεν ξέρουν να λένε «όχι» ή «ναι», την κατάλληλη στιγμή. Ή δεν τους συμφέρει. Κατανοητό αλλά έχει και τις επιπτώσεις του. Κάποτε σε μια κατ’ ιδίαν κουβέντα ο Κραουνάκης μου είχε πει το αμίμητο: «Το χωριό είναι ένα και τα περίπτερα τέσσερα». Κάπου θα πρέπει να πουλάς κι εσύ το προϊόν σου με άλλα λόγια. Σωστά. Ίσως γι αυτό η Μαρία η άσχημη στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε με τόση επιείκεια συγκριτικά με άλλες χώρες όπου παίχτηκε, μιας και ξεκινούσε μ’ ένα υπέροχο τραγούδι στους τίτλους γραμμένο και ερμηνευμένο από τον ίδιο.
Απ’ την άλλη υπάρχουν δεκάδες σχολές. Που βγάζουν εκατοντάδες ηθοποιούς κάθε χρονιά. Και χιλιάδες ευρώ. Αυτό μην το ξεχνάμε. Ο κάθε καραγκιόζης που είναι στα αζήτητα στήνει και μια δραματική σχολή για να ζήσει. Δράμα. Ανήθικο. Απάνθρωπο να κοροϊδεύεις νέους. Να μην τους παροτρύνεις ν’ αλλάξουν τον κόσμο.
Σε μια συνέντευξή του ο Ηλίας Λογοθέτης είχε προτείνει να καταργηθεί το εισιτήριο στο θέατρο μπας και ξαναβρεί το πραγματικό του νόημα. Δεν ασπάζομαι την πρόταση αλλά μ’ αρέσει. Από την άλλη η Μελίνα δημιούργησε τα ΔηΠεΘε. Μια πολύ σημαντική κίνηση ιστορικά και παγκόσμια. Ενώ όντως κάποια προσπαθούν με πάθος, είναι σαφές πως η πλειονότητα άγεται και φέρεται από την ματαιοδοξία της επιτυχίας. Επιτυχίας για ποιόν; Αφού το θέατρο -άλλο μυστηριώδες και ανυπέρβλητο στοιχείο του κι αυτό– είναι θνησιγενές. Γεννιέται και χάνεται δηλαδή την ίδια στιγμή. Απλά «φέρεις» για πάντα στην ζωή σου αυτό που σου «πέρασε». Οπότε, τι κερδίζεις από ένα ηλιοβασίλεμα; Από την σοφή κουβέντα μιας γιαγιάς; Αυτά είναι οι προσωπικοί σου θησαυροί. Δεν εξαργυρώνονται. Με τίποτα.
Εκεί πρέπει να απευθυνθούμε όλοι όσοι πιστεύουμε και αγαπάμε αυτήν την υπέροχη τέχνη που έχει κατακλύσει, αλλά και καταλύσει, τον έρημο πλανήτη. Χρησιμοποιώντας τα στοιχεία του. Μα το θέατρο δεν τα έκρυψε ποτέ από κανέναν. Φτάσαμε να δημιουργούμε θέατρο για παιδιά. Πλήρως ανώμαλο. Σε χαρακτήρες ανολοκλήρωτους σαν προσωπικότητες ακόμα, επιβάλλουμε απόψεις με την υποκριτική μας, μαθαίνοντας πλήρως στους παρθένους μελλοντικούς συγκατοίκους μας με τον τρόπο αυτόν, την υποκρισία. Οπότε τα ρομποτάκια είναι έτοιμα. Και ποιος δεν έχει λεηλατήσει το έρημο θέατρο. Η φιλοσοφία; Η ψυχιατρική; Οι πάντες. Αλλά το θέατρο παραμένει κρυμμένο στην γωνία και μας κοιτά με θλιμμένα μάτια κουνώντας απογοητευμένα το κεφάλι του. Μήπως ήρθε η ώρα να πάρει θέση;
Backstage
Πολλοί θα αναρωτηθούν -και με το δίκιο τους- ποιος είναι αυτός που τα γράφει όλα αυτά; Να δηλώσω εδώ πως, έχοντας χτίσει (κυριολεκτικά και μεταφορικά) δύο κομβικά σημεία της θεατρικής Αθήνας στα τέλη του20 αιώνα, το «Εμπρός» και το «Αμόρε», πιστεύω πως καλά κάνω. Από το πρώτο αποχώρησα σκοτωμένος με τον συγχωρεμένο Μπαντή, γιατί προτίμησα ως υπεύθυνος παραγωγής σαν άμεση προτεραιότητα να δώσω χρήματα στους Πολωνούς μετανάστες που έχτισαν το θέατρο (μόνο ο Κέντρος με υπερασπίστηκε προς τιμήν του).
Από το δεύτερο αποχώρησα –κοινή συναινέσει- όταν βλέποντας τον τρόπο που λειτουργεί καλλιτεχνικά ο Χουβαρδάς (όχι λογιστικά, σ’ αυτά είναι καλός), θυμήθηκα την φράση που εκστόμισε ο Χαρατσίδης εκνευρισμένος ενώ βλέπαμε την αξιοθρήνητη παράσταση Μπαλκόνι του Ζαν Ζενέ σε σκηνοθεσία του σημερινού διευθυντή του Εθνικού θεάτρου στην κεντρική του σκηνή την δεκαετία του ογδόντα: «Αυτό δεν είναι θέατρο, αυτό είναι μπανιστήρι».
Η δε αφορμή, μου βγήκε αυθόρμητα όταν διαπίστωσα πως το θεατρικό κατεστημένο που έχει στήσει και υπηρετήσει όλο αυτό το ανούσιο σαρκοφάγο σύστημα για δεκαετίες, ξαφνικά κάνει ημερίδες επαναπροσδιορισμού της ύπαρξης και του ρόλου του. Σημεία των καιρών. Καημένο θέατρο.
Σου αξίζει κάτι καλύτερο. Έρχεται.
Θεόδωρος Φίλος: Σχετικά με τον Συντάκτη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου