Γιώργος Μηλιώνης
 |
| Γκουέρνικα |
Στην κίνηση του χεριού του με το χρωστήρα προς τον καμβά, συμπυκνωνόταν η ίδια κίνηση του πρωτόγονου της Αλταμίρα στα πετρώματα της σπηλιάς του, η κίνηση του γραφέα της σφηνοειδούς γραφής της Μεσοποταμίας, του ζωγράφου των τοιχογραφιών των ανακτόρων της Κνωσού, η κίνηση του «άγριου» για να σμιλέψει και να χρωματίσει τη μάσκα του, η κίνηση του Ανθρώπου που μέσω της Τέχνης, μέσω μιας μορφής Εργασίας δηλαδή, επενέβαινε συνειδητά και σχεδιασμένα στο «άψυχο» υλικό, μετασχηματίζοντάς το και μετασχηματίζοντας ταυτόχρονα και τον εαυτό του.
Στη μυρωδιά των χρωμάτων του, ανάσαινε η φτώχεια και η πείνα που ταπεινώνει, ως τις πρώτες εξεγέρσεις των εργατών και αγροτών της γης του, που αποτύπωσε στους πρώτους πίνακές του, η άγρια μοναξιά μαζί με το γέλιο και το δάκρυ των κοριτσιών ενός κακόφημου δρόμου που του ενέπνευσαν τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», η καθημερινότητα των απλών ανθρώπων που μυρμήγκιαζαν γύρω του στις πρωτεύουσες του κόσμου.
Στη μουσική των χρωμάτων του, «καλπάζουν» τα πανάρχαια σύμβολα του ταύρου και του αλόγου, «ακούγονται» οι βόμβες των φασιστών να ισοπεδώνουν την Γκουέρνικα, ξεχωρίζει η περπατησιά του Μπελογιάννη προς το κόκκινο αύριο δίχως να σκοντάψει.
Προμηθεϊκή μορφή της Τέχνης τον έκανε το ασίγαστο πάθος του για το ανθρώπινο δράμα. Ακόμα και στο Μινώταυρο, σύμβολο της ζωγραφικής του στη δεκαετία του '30, θαύμαζε την «ανθρώπινη» πλευρά του, σαρκοβόρα μεν αλλά και έχοντας ένα βαθύ «ανθρώπινο» αίσθημα δύναμης και αισθησιασμού.
Δάσκαλο τον ανέδειξαν οι αντιλήψεις του πως η Τέχνη δεν είναι η εφαρμογή ενός «κανόνα ομορφιάς», αλλά μορφή κοινωνικής συνείδησης.
Μαθητή τον έκαναν τα τρομακτικά ερωτήματα που έθεσε στον εαυτό του: Σε ηλικία 12 ετών μπορούσε να ζωγραφίσει σαν τον Ραφαήλ, και η «κατοχή» αυτής της παγκόσμιας κληρονομιάς της Τέχνης τον βασάνιζε ιδιαίτερα, για το πώς θα ζωγραφίζει. Αναρωτιόταν «τι υπάρχει πίσω από αυτό που βλέπω; Και πώς ανασύρεται στην επιφάνεια; Πρέπει να ανασυρθεί στην επιφάνεια; Θα τα βλέπουμε όλα; Και ως λογική συνέπεια θα μας βλέπουν όλοι; Και ως πού; Ποιο θα είναι το όριο που θα σταματά η ματιά των άλλων μέσα μας; Που είναι η απαγορευμένη είσοδος εκείνου του ιερού χώρου - εντός μας - όπου καμιά ματιά δεν μπορεί έτσι εύκολα, χωρίς κανένα αντίτιμο να διεισδύσει κρυφοκοιτάζοντας;»
Την εποχή που τον βασανίζουν ιδιαίτερα αυτά τα ερωτήματα ταυτίζεται με τον Μινώταυρο, το μυθικό τέρας - σύμβολο της υπαρξιακής δοκιμασίας, ενώ η σχέση του με τα μυθολογικά σύμβολα, που γεννήθηκαν στις «ακρογιαλιές του Ομήρου», εξελίχθηκαν και «έσβησαν» κύματα κι αυτά της κοινωνικής συνείδησης στην ακατάπαυστη κίνηση των κυμάτων της Ιστορίας, ήταν διαρκής.
Στη μυρωδιά των χρωμάτων του, ανάσαινε η φτώχεια και η πείνα που ταπεινώνει, ως τις πρώτες εξεγέρσεις των εργατών και αγροτών της γης του, που αποτύπωσε στους πρώτους πίνακές του, η άγρια μοναξιά μαζί με το γέλιο και το δάκρυ των κοριτσιών ενός κακόφημου δρόμου που του ενέπνευσαν τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», η καθημερινότητα των απλών ανθρώπων που μυρμήγκιαζαν γύρω του στις πρωτεύουσες του κόσμου.
Στη μουσική των χρωμάτων του, «καλπάζουν» τα πανάρχαια σύμβολα του ταύρου και του αλόγου, «ακούγονται» οι βόμβες των φασιστών να ισοπεδώνουν την Γκουέρνικα, ξεχωρίζει η περπατησιά του Μπελογιάννη προς το κόκκινο αύριο δίχως να σκοντάψει.
Προμηθεϊκή μορφή της Τέχνης τον έκανε το ασίγαστο πάθος του για το ανθρώπινο δράμα. Ακόμα και στο Μινώταυρο, σύμβολο της ζωγραφικής του στη δεκαετία του '30, θαύμαζε την «ανθρώπινη» πλευρά του, σαρκοβόρα μεν αλλά και έχοντας ένα βαθύ «ανθρώπινο» αίσθημα δύναμης και αισθησιασμού.
 |
| Δεσποινίδες της Αβινιόν |
Δάσκαλο τον ανέδειξαν οι αντιλήψεις του πως η Τέχνη δεν είναι η εφαρμογή ενός «κανόνα ομορφιάς», αλλά μορφή κοινωνικής συνείδησης.
Μαθητή τον έκαναν τα τρομακτικά ερωτήματα που έθεσε στον εαυτό του: Σε ηλικία 12 ετών μπορούσε να ζωγραφίσει σαν τον Ραφαήλ, και η «κατοχή» αυτής της παγκόσμιας κληρονομιάς της Τέχνης τον βασάνιζε ιδιαίτερα, για το πώς θα ζωγραφίζει. Αναρωτιόταν «τι υπάρχει πίσω από αυτό που βλέπω; Και πώς ανασύρεται στην επιφάνεια; Πρέπει να ανασυρθεί στην επιφάνεια; Θα τα βλέπουμε όλα; Και ως λογική συνέπεια θα μας βλέπουν όλοι; Και ως πού; Ποιο θα είναι το όριο που θα σταματά η ματιά των άλλων μέσα μας; Που είναι η απαγορευμένη είσοδος εκείνου του ιερού χώρου - εντός μας - όπου καμιά ματιά δεν μπορεί έτσι εύκολα, χωρίς κανένα αντίτιμο να διεισδύσει κρυφοκοιτάζοντας;»
Την εποχή που τον βασανίζουν ιδιαίτερα αυτά τα ερωτήματα ταυτίζεται με τον Μινώταυρο, το μυθικό τέρας - σύμβολο της υπαρξιακής δοκιμασίας, ενώ η σχέση του με τα μυθολογικά σύμβολα, που γεννήθηκαν στις «ακρογιαλιές του Ομήρου», εξελίχθηκαν και «έσβησαν» κύματα κι αυτά της κοινωνικής συνείδησης στην ακατάπαυστη κίνηση των κυμάτων της Ιστορίας, ήταν διαρκής.
Ο Πάμπλο Ρουίθ γιος του Χοσέ Ρουίθ Μπλάσκο, καθηγητή του σχεδίου, και της Μαρίας Πικάσο Λόπεθ, γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτώβρη 1881.
Εκδηλώνοντας το ταλέντο του στη ζωγραφική από πολύ νωρίς θα πραγματοποιήσει με τη βοήθεια του πατέρα του την πρώτη του Εκθεση σε ηλικία 13 ετών.
Ακολούθησε το 1895 η Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης και το 1897 η Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη.
Στα καφενεία, στους δρόμους, στους οίκους ανοχής και στο Μουσείο Πράδο θα ανακαλύψει τη ζωή και την ισπανική ζωγραφική και όταν μια ασθένεια θα τον στείλει για ανάρρωση το 1899 σε ένα χωριό της Καταλονίας, θα γνωρίσει τους αγρότες και θα επιστρέψει στη Βαρκελώνη διαφορετικός.
Εκδηλώνοντας το ταλέντο του στη ζωγραφική από πολύ νωρίς θα πραγματοποιήσει με τη βοήθεια του πατέρα του την πρώτη του Εκθεση σε ηλικία 13 ετών.
Ακολούθησε το 1895 η Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης και το 1897 η Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη.
Στα καφενεία, στους δρόμους, στους οίκους ανοχής και στο Μουσείο Πράδο θα ανακαλύψει τη ζωή και την ισπανική ζωγραφική και όταν μια ασθένεια θα τον στείλει για ανάρρωση το 1899 σε ένα χωριό της Καταλονίας, θα γνωρίσει τους αγρότες και θα επιστρέψει στη Βαρκελώνη διαφορετικός.
 |
| Ο Πάμπλο Πικάσο |
Η πρώτη πράξη της αλλαγής του ήταν η χρήση του επωνύμου της μητέρας του. Είχε «γεννηθεί» ο Πάμπλο Πικάσο.
Το καφενείο της Βαρκελώνης «Οι Τέσσερις Γάτοι» φιλοξένησε την πρώτη του ατομική έκθεση το Φλεβάρη του 1900, ενώ η συναισθηματική του φόρτιση εκείνο τον καιρό είχε τόσο έντονο γαλάζιο χρώμα που έδωσε το όνομά του στην «Μπλε» περίοδο της Τέχνης του από το 1901 έως το 1904.
Δεν προσπάθησε ποτέ να μιλήσει γαλλικά «σαν Γάλλος», του ήταν αρκετή η χρήση της γλώσσας για να εγκατασταθεί στο Παρίσι το 1904, περικυκλωμένος από τον ιμπρεσιονισμό και τις οδηγίες της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, αλλά και από τη ζωή που έσφυζε γύρω του.
Η σημασία της εποχής δεν ήταν τόσο η ζωγραφική με «γήινα» και «κεραμικά» χρώματα - «Ρόδινη Περίοδος» (1905 - 1907) - όσο η συνειδητοποίηση πως η αλήθεια των πραγμάτων δεν μπορεί να υποχωρεί μπροστά στην άμεση αίσθηση για τα πράγματα, πως η πραγματικότητα δεν μπορεί να είναι «τέτοια» γιατί απλώς «έτσι» την αντιλαμβάνεται ο καλλιτέχνης.
Πραγματοποιεί τη ρήξη με τον «ακαδημαϊσμό» με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» που ξεκίνησε το 1907, το άφησε ημιτελές, επανήλθε το 1925 και το παρουσίασε το 1937, ένα έργο όπου τα πρόσωπα μετατρέπονται σε σύμβολα και το ζωγραφικό έργο εν γένει παύει να είναι απλώς ένα «παράθυρο» στον ορατό κόσμο των πρώτων εντυπώσεων.
Ο Πικάσο προσέφερε μια νέα «οπτική γλώσσα», ως παιδί του καιρού της και των μεγάλων επιστημονικών ανακαλύψεων που αποκάλυπταν αθέατες ως τότε πλευρές της πραγματικότητας.
Η ζωγραφική, πλέον, δεν αρκείται να περιγράφει το ορατό, αλλά θα προσπαθήσει να το «αναπαραστήσει» στην ολότητά του, είτε παρασταίνοντας ταυτόχρονα στην ίδια επιφάνεια τις διάφορες όψεις του (κυβισμός), είτε τις διαδοχικές φάσεις της κίνησής του (φουτουρισμός).
Ταυτόχρονα, αναζητείται η ανάδειξη εκείνων των επιμέρους στοιχείων, τα οποία ο καλλιτέχνης θεωρεί ότι παίζουν βαρύνοντα ρόλο στην έκφραση του έργου.
Ετσι προκύπτουν έργα που κινούνται σε δύο κατευθύνσεις παραστάσεων: Εκείνες που εμφανίζουν αφαιρετικά την πραγματικότητα και εκείνες που προκύπτουν από την αναδιαμόρφωση της εικόνας, τάση που ακολούθησε ο Πικάσο ( άνθρωπος - ταύρος, Κένταυρος, γυναίκα - περιστέρι) επιδιώκοντας την συνένωση του συμβολικού περιεχόμενου των αντικειμένων - μερών του πίνακα σ' ένα ενιαίο σύμβολο.
Μαζί με τον Ζορζ Μπρακ θα αναπτύξουν τον Αναλυτικό Κυβισμό (1907 - 1912), το Συνθετικό Κυβισμό (1912 - 1915) και την τεχνική του κολάζ.
Ο Πικάσο τάχθηκε από την πρώτη στιγμή στο πλευρό της δημοκρατικής Ισπανίας, αποδέχθηκε τη θέση του διευθυντή του Μουσείου του Πράδο και βοήθησε να τοποθετηθούν οι συλλογές του σε ασφαλές μέρος.
Η μυθολογία της Μεσογείου με τον Μινώταυρο - θύτη και το άλογο - θύμα είναι η «πρώτη ύλη» για τον πίνακά του «Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο» για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Εκθεση του Παρισιού το 1937.
Στις 28 του Απρίλη 1937 η ναζιστική αεροπορία ισοπεδώνει την Γκουέρνικα και συγκλονισμένος ζωγραφίζει τον παγκοσμίως γνωστό πίνακα στον οποίο καταργείται η «αντιπαλότητα» ταύρου και αλόγου και όλα τα υποκείμενα ενέχουν τη συμβολική του θύματος.
Αν και οι δολοφόνοι δε «φαίνονται» στο έργο, «υπάρχουν» παντού.
Ο Πικάσο απέδωσε όλη την τραγικότητα του γεγονότος, χρησιμοποιώντας μαύρο, λευκό και γκρι.
Με την έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο φυγαδεύτηκε στις ΗΠΑ.
Οταν οι ναζί κατέλαβαν το Παρίσι στην προσπάθειά τους να βρουν καλλιτεχνικούς θησαυρούς και να τους κατασχέσουν, προσήγαγαν τον Πικάσο και ένας φασίστας αξιωματικός τού έδειξε μια φωτογραφία του πίνακα ρωτώντας τον:
- Αυτόν τον πίνακα εσείς τον κάνατε;
Κι ο Πικάσο απάντησε: Οχι, Εσείς!
Το 1944 ο Πάμπλο Πικάσο έγινε μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, μια κίνηση τεράστιας πολιτικής και ηθικής σημασίας.
Αναδεικνύεται σε ηγετική φυσιογνωμία του Παγκοσμίου Κινήματος Ειρήνης, ενώ λόγω της δράσης του αυτής, η κυβέρνηση των ΗΠΑ δεν του χορήγησε βίζα εισόδου στη χώρα.
Στο Κίνημα συμμετείχε ολόπλευρα, ενώ εκατομμύρια άνθρωποι γνώρισαν τον Πικάσο που τιμήθηκε με το Βραβείο «Στάλιν» το 1950 και το Βραβείο «Λένιν» το 1962 από το έργο του «Περιστέρι» ή έχουν δει μόνο αυτό.
Εργαζόμενος συνεχώς, εμβάθυνε επίσης στο έργο των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, ζωγραφίζοντας με αυστηρότητα και επινόηση μια σειρά παραλλαγών από πίνακες των Βελάσκεθ, Ντελακρουά, Κράναχ, Γκρέκο.
Απεικόνισε στο έργο του τη διαλεκτική της Ιστορίας, δημιούργησε μια νέα «οπτική γλώσσα», στρατεύθηκε στον αγώνα της εργατικής τάξης για τον σοσιαλισμό - κομμουνισμό, προσπάθησε να απαντήσει σε τρομακτικά ερωτήματα και σε εποχές όπου βασιλεύει η χυδαιότητα της δήθεν «διαφάνειας», υπενθυμίζει συνεχώς πως για τον αληθινό καλλιτέχνη συνιστά έσχατο μαρτύριο το να «γεννά» ορατές μορφές.
Ο Πάμπλο Πικάσο «έφυγε» στις 8 Απρίλη 1973, έχοντας δωρήσει στην ανθρωπότητα το έργο του και τις αυστηρές και βαθιές διαπιστώσεις κάθε αληθινού δημιουργού: «Ο καλλιτέχνης είναι μια πολιτική ύπαρξη. Αντιμετωπίζει τα γεγονότα που μπορεί σπαρακτικά ή ευχάριστα και αντιδρά σε αυτά με όλο του το είναι. Τι νομίζετε ότι είναι ο ζωγράφος; Ενας ανόητος που έχει μόνο μάτια;...
Κανένας πίνακας δε δημιουργήθηκε για να διακοσμεί σπίτια. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για επίθεση αλλά και για άμυνα εναντίον του εχθρού».
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Ανρί Ζιντέλ, «Πάμπλο Πικάσο», «Μεταίχμιο», 2004.
- Αρθουρ Μίλερ, «Αϊνστάιν, Πικάσο. Ο χώρος ο χρόνος και η ομορφιά», «Τραυλός».
- Τίμοθι Χίλτον, «Πικάσο», «Υποδομή», 1982.
- Rodari Florian, «Μια Κυριακή με τον Πικάσο», «Αμμος».
- Χέζλεγουντ Τζούλιετ, «Γνωριμία με τον Πικάσο», «Πατάκης».
- «Πάμπλο Πικάσο: Ο ζωγράφος του 20ού αιώνα», «Καστανιώτης».
- Πάμπλο Πικάσο, «Τα τέσσερα κοριτσάκια», «Αγρα» (θεατρικό, μετάφραση Α. Εμπειρίκου)
- «Ο Πικάσο και η Ελλάδα» - «Επτά Ημέρες» / «Η Καθημερινή» - Κυριακή 5 Σεπτεμβρίου 2004.
Του Γιώργου ΜΗΛΙΩΝΗ*
*Ο Γιώργος Μηλιώνης είναι μέλος του Τμήματος Πολιτισμού της ΚΕ του ΚΚΕ
Η Σφήκα: Επιλογές
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου